Приглашенный редакторФейспалм Пикассо, Уорхол с таксой и другие снимки Арнольда Ньюмана

Арнольд Ньюман — удивительный пример того, как важно следовать собственному представлению о прекрасном. Фотограф и преподаватель фотографии в школах Photoplay и Photohelp Андрей Рогозин рассказывает о фотографе, работы которого скоро можно будет увидеть в Центре фотографии им. братьев Люмьер.

Арнольд Ньюман

«Фотография, как всем известно, не имеет никакого отношения к реальности. Это лишь иллюзия, с помощью которой мы создаём свою собственную маленькую вселенную».

В истории искусства почти ничто не пропадает бесследно. Иногда, конечно, нужен гений, чтобы вернуть к жизни ту или иную художественную находку, которая пару веков пылилась на полке, и вдохнуть в неё свежий ветер нового времени. Арнольд Ньюман — один из таких гениев, воссоздавших утраченные на каком-то этапе истории искусства приёмы и подходы. Если мы посмотрим на фотопортреты второй половины 19-го или первой половины 20-го века, мы практически не увидим серьёзных работ, которые выполнены в стиле environmental portraiture.

Тут мне хотелось бы сделать ремарку и объяснить, почему я использовал английское название в русском тексте. Дело в том, что ни «интерьерный портрет», ни «жанровый портрет», ни «портрет в естественной среде» — ни один из этих терминов не тянет на адекватный перевод, хотя последний вариант ближе всего по смыслу. Environmental portraiture — это портрет, в котором окружающие героя личные вещи, предметы интерьера, растения, элементы зданий, картины, скульптуры играют роль не меньшую, чем собственно главный герой. Можно даже сказать так: само лицо и тело человека в таком портрете зачастую даже менее важны и выразительны с художественной точки зрения, меньше говорят нам о нашем герое, чем окружающие его предметы.

Нельзя, конечно, сказать, что таких работ не было вообще, но они были, как сейчас принято говорить, не в тренде. Основная масса создававшихся портретов были либо типичным салонным комплементарным ширпотребом, набившим оскомину у всех мало-мальски творческих людей, либо жанрово-репортажным изображением, заигрывающим с формализмом вообще и супрематизмом в частности. А вот Арнольд Ньюман взял и вернул environmental portrait в искусство, вернее сделал фотографии прививку на основе классического живописного фламандского портрета века этак 16–17. Само собой, произошло это не потому, что Ньюман искал способ «быть не как все». Он просто не хотел снимать типичную безликую и никакую картинку, он в неё не верил, она не отвечала его представлениям о том, что же такое хороший портрет на самом деле. Воспитанный на классическом искусстве, Ньюман не хотел мириться с выродившимся салонным стилем портретной съёмки, а его вкус и его гений позволили ему выйти за рамки общепринятого и начать делать то, во что он верил, и делать это точно и выразительно. Можно сказать, что фотографический портрет того времени как явление не отвечал представлениям Ньюмана о том, каким портрет вообще имеет право быть, и он не мог эту ситуацию не исправить. 

Ясуо Куниёси

«Я не столько рвался делать что-то новое и необычное, сколько хотел сделать что-то, что интересовало бы лично меня. Я не пытался быть авангардным — всё это модничанье никуда не ведёт. Никто ведь не решает произвести революцию в искусстве, вы просто берёте и делаете что-то, что работает лично для вас».

И вот в рамках именно такого подхода и именно такого способа мышления Ньюман начинает снимать портреты.

Почти все великие портретисты прекрасно понимают, что невозможно сделать «полный и правдивый портрет героя», это заложено в самой сути статичного изображения. Ричард Аведон, например, говорил, что «любой портрет — это спектакль, не больше и не меньше. И никто никогда не оценивает спектакль как правду или неправду, ведь он всегда лишь сказка, рассказанная зрителю, спектакль может быть лишь удачный или неудачный». Ньюман же на эту тему говорит так: «Я убеждён, что любая попытка создать исчерпывающий портрет — по сути своей — нонсенс. Мы можем лишь показать внешний мир человека настолько хорошо, насколько мы можем. Внутренний мир редко кому открывается, часто он недоступен даже самому герою».

А раз так, то нет повода ограничивать внешний мир лицом, телом и одеждой — можно и нужно включать в него важные для героя материальные элементы. И Арнольд Ньюман помещает своих героев в реальную повседневную среду, раскрывающую их характер, окружает их предметами, которые даже малообразованному зрителю дают ключи к пониманию того, кто перед ним — музыкант, художник, фотограф, политик. Он использует так называемые прямые ассоциации: художник на фоне мольберта (Пит Мондриан), музыкант на фоне инструмента (Игорь Стравинский), фотограф на фоне сушащихся отпечатков (Юджин Смит).

Но изюминка-то состоит в том, что мольберт на портрете Мондриана — не просто мольберт, это композиционно-художественный инструмент, с помощью которого Ньюман демонстрирует то, что считает важным в работах своего героя. Геометрия этого портрета — прямая и однозначная отсылка к живописному стилю Пита Мондриана, живая и выразительная. И то же самое можно сказать практически обо всех работах Ньюмана — это всегда полное, цельное и поразительно живое изобразительное пространство, в котором портретируемый, — не человек, но «человек и дела его».

Пабло Пикассо

Когда я пишу об интересных фотографах, мне всегда хочется использовать их опыт для борьбы с мифами из разряда «ну все же знают, что надо делать так-то и так-то!». Работы Ньюмана -— прекрасный повод поговорить в таком аспекте о кадрировании и построении композиции. Есть такой распространённый (и ужасно, ужасно вредный!) миф, что крутой фотограф — он снимает без кадрирования, «в сухую», то есть после съёмки работа не требует никакого подрезания, поскольку не содержит никаких лишних элементов. Дамы и господа, это полная и абсолютная ерунда! Посмотрите на оригинал кадра со Стравинским: при кадрировании осталось хорошо если чуть больше половины площади исходного кадра. Ещё более показателен портрет Пикассо: от исходной работы остался кусочек размером хорошо если в одну четвёртую оригинала! И это вполне нормальный и разумный рабочий подход, поверьте если не мне, то Ньюману.

Нет, конечно, вы можете во время съёмки портрета 70 % своего внимания направить на выстраивание точной геометрии кадра и максимально точное кадрирование, но тогда на общение с героем у вас останется всего 20 % ресурсов (ещё 10 % съест техническая сторона — свет, резкость и т. п.). И что, кому куда такой портрет годится? Только одна пятая всех усилий направлена на то, на что нужно, максимум что выйдет это хорошо закомпонованная бездушная картинка, в которой о герое не сказано практически ничего. Нет, такое распределение ресурсов вменяемого портретного фотографа устраивать не должно. В модной фотографии, где о психологии и общении не идёт и речи, — ещё туда-сюда, но никак не в портретной.

Надо сказать, что снимал так — с огромным запасом по полю — не только Ньюман. Скорее наоборот, авторов, которые бы снимали портрет «в сухую», как раз можно пересчитать по пальцам. И это касается не только студийных фотографов, посмотрите альбом Magnum Contact Sheets и увидите, что самые крутые репортажники и жанровики в истории фотографии второй половины 20-го века, элита из элит, тоже грешны «страшным грехом кадрирования». И тут, как говорится, лучше уж с грешниками — там хоть компания хорошая!