С 19 по 22 апреля в Москве пройдет серия мастер-классов Пола Брауна «Секреты мастерства: нюансы и оттенки»

«Циники и позеры, вон из профессии!»

В октябре 2009 года Cinemotion_lab совместно с Нью-Йоркской Академией Киноискусств организовал серию мастер-классов Пола Брауна – сценариста и продюсера культовых сериалов «Секретные материалы» (X-Files) и «Квантовый скачок» (Quantum Leap). Пол познакомил аудиторию с концепциями «Путь героя» и «Путь героини» и предложил свой подход к «Анатомии сцены». В интервью Cinemotion_lab он поясняет идеи, затронутые на этих семинарах.

---

СINEMOTION_LAB: Пол, вы были сценаристом нескольких культовых сериалов, в том числе «Секретных материалов». Расскажите, пожалуйста, как обычно начинается работа над серией? Вы сами придумываете идею для сюжета или получаете задание от продюсера?

ПОЛ БРАУН: По-разному. Иногда ты приходишь с собственной задумкой и обсуждаешь ее с группой сценаристов и продюсеров, которые работают над сериалом. Происходит своеобразный мозговой штурм. Вы записываете последовательность событий на карточки размером 9×13см и размещаете их на доске. Так проще «увидеть» историю. Дальше вы начинаете экспериментировать: что будет, если удалить эту карточку, а ту передвинуть? Необходимо решить, какие события добавить, а от каких избавиться, чтобы свести сюжет к 22 карточкам. Первая из них — это всегда тизер, яркий провоцирующий инцидент. Последняя — заключительная, для финала. Остается 20 карточек, по 5 на каждый из четырех актов стандартной получасовой серии. Информацию на них необходимо сократить до трех слов. Например: «Скалли похищают инопланетяне». В результате на карточках остаются отражены основные поворотные пункты истории, которые передают «внешние» события серии. «Внутренний» событийный ряд — развитие героев — остается за кадром. Придумать его — и есть главная задача сценариста.

CL: Сколько раз в среднем переписывается сценарий серии?

ПБ: Обычно приходится писать от трех до пяти драфтов.

CL: Какое значение имела для вас работа над «Секретными материалами»?

ПБ: В основном, я воспринимал ее как оттачивание мастерства. В каком-то смысле я не чувствовал глубокой эмоциональной связи с материалом. С одной стороны, я работал на киностудии «20th Century Fox» — это очень красивое место, старые здания, — и мне нравилось чувствовать себя причастным к этой легендарной студии, где создавалась история кино. С другой стороны, была зима, холодная субботняя ночь, а у меня в офисе сломалось отопление. Я был совсем один и писал жуткую историю о привидениях. Чтобы создавать такие истории, приходится отправляться в самые темные уголки своей души. И я задался вопросом: хочу ли я такой жизни? Конечно, любой, кто работает в индустрии, скажет вам: «Будь рад, что у тебя есть эта работа». Но я для себя решил, что больше не хочу постоянно работать на телевидении. Я понял в ту ночь, что мне намного интереснее делать фильмы и независимые проекты.

CL: Пока вы были заняты на таких больших проектах, как «Секретные материалы», «Стар Трек: Вояджер» (Star Trek: Voyager) или «Квантовый Скачок», удавалось ли вам параллельно работать над чем-нибудь еще?

ПБ: Да, в Голливуде это считается нормой. Иногда я работал на трех проектах сразу. Приходилось в буквальном смысле слова разрываться на части. Как-то я писал одновременно сериал для студии «Paramount», телефильм для NBC и работал над пилотом для «20th Century Fox» с продюсерами, которые сняли блокбастер «Чикаго» (Chicago). Это были люди, получившие за свою жизнь не один Оскар. И вот, в один прекрасный день, я столкнулся с ними в ресторане. Они не подозревали, что я работаю над несколькими проектами, и знали только, что я пишу для них пилот, на который мне отвели шесть недель. Шла уже четвертая неделя, а я не написал еще ни строчки. Не потому, что я плохой сценарист или ненадежный человек, просто у меня катастрофически не хватало на это времени. В общем, они ко мне подходят: «Как дела? Как там наш пилот?» Я отвечаю: «Отлично, просто замечательно!» Через пару дней после этого два других проекта были завершены, и я еще две недели работал по восемнадцать часов в сутки, чтобы сдать пилот вовремя. И продюсерам он понравился. Если вы востребованный автор, работать в таком режиме приходится почти все время.

CL: Всегда ли пилоты новых сериалов пишутся на заказ? Или некоторые сценаристы создают их в свободное время по собственной инициативе?

ПБ: Большинство сценаристов, которые днем работают на телевидении, по вечерам придумывают собственные шоу. Это обычная практика. Потому что, даже если у вас полно заказов, вы все равно мечтаете о том, что у вас будет свой сериал. Если вы автор идеи, то у вас больше шансов стать его главным сценаристом и продюсером — а это очень выгодно. Иначе вы можете оказаться в ситуации, когда вы постоянно завалены работой. Это огромный недостаток профессии сценариста в Голливуде: вы пишете семь дней в неделю. В понедельник вы приходите в офис, и секретарь не спрашивает: «Как вы отдохнули в выходные?» Она спрашивает: «Как вам работалось?» Некоторые сценаристы превращаются в настоящих роботов-трудоголиков, и их это вполне устраивает. Но я знаю, что стоит за таким поведением: они работают нон-стоп, чтобы ничего не чувствовать и забыть о своих проблемах. Мне кажется, многие таким образом прячутся от какой-то глубокой внутренней травмы, предпочитая работать, а не жить.

CL: Но ведь существует мнение, что у каждого сценариста должна быть какая-то психологическая травма?

ПБ: Совершенно верно. Я знал автора, которого продюсер уволил со словами: «Ты не достаточно “больной”». Я не говорю, что все сценаристы «больные». Но я думаю, что доля правды в этом утверждении есть. Написание сценариев не должно быть компенсацией психологической травмы автора. Но оно, безусловно, помогает лучше понимать жизнь и поступки людей, смотреть вглубь. Если вы пишете ради мазохистского удовольствия, без желания по-настоящему разобраться в себе, — то это пустая трата времени. При такой работе внутренняя травма может со временем только усугубиться. Недавно я столкнулся с автором, с которым мы вместе работали несколько лет назад, — он превратился в ходячего призрака. Как будто работа вытянула из него все соки. Он сказал, что больше не пишет ничего оригинального, работает только на заказ. А на заказ вы можете творить только в рамках чужого представления о том, как должен выглядеть фильм. Ваше собственное воображение и творческий потенциал остаются не востребованными.

CL: Какие книги вы порекомендуете прочитать каждому сценаристу?

ПБ: Среди прочих в обязательном порядке нужно прочитать: «Анатомию истории» Джона Труби, «Путь героини» Морин Мёрдок и «Внутреннюю историю» Дары Маркс. Джон Труби доходчиво рассказывает об обязательных элементах структуры сценария. Дара Маркс — о теме, то есть о том, что вы хотите сказать своим фильмом. Она работает над сценарием совсем не так, как это делаю я. Я начинаю с героев, а она отталкивается от идеи, которую хочет донести до зрителя. Дара иллюстрирует это на примере фильма «Общество мертвых поэтов» (Dead Poets Society). Здесь вступают в конфликт две идеи, две системы ценностей. Одна из них выражается девизом carpe diem — «лови момент, живи сейчас». Вторая идея: действуй осторожно, приспосабливайся, и тогда ты сможешь добиться всего, чего захочешь. Автор структурировал историю таким образом, чтобы зритель вышел из кинотеатра, воодушевленный идеей carpe diem. Это тема фильма. Дара Маркс говорит: что бы вы ни хотели увидеть в финале, начинайте фильм с противоположного. Зритель поверит в правдивость мира свободы, только если вы сначала покажете мир рабства, где все заражено фальшью. Таким образом, вы заявляете в начале фильма проблему, которая должна быть решена к концу. Затем вы создаете персонажей. В «Обществе мертвых поэтов» это молодые ребята, ученики престижной школы, которым внушаются фальшивые ценности. Их родители утверждают: чтобы добиться любви и успеха, надо стать врачом, юристом или банкиром, быть консерватором и делать то, что правильно. Это становится ахиллесовой пятой героев, их смертельным изъяном. И тут появляется персонаж Робина Уильямса, который несет новую идеологию: живи сейчас, имей свою точку зрения, а не повторяй суждения своих родителей. Таким образом, основными элементами структуры фильма становятся тема, смертельный изъян и внутренняя проблема, которую героям нужно решить.

CL: А в чем особенности вашего подхода к истории: от персонажа — к идее?

ПБ: Это, возможно, более сложный путь, многие сценаристы пытаются использовать его и заходят в тупик. Они придумывают замечательных героев, пишут искрометные диалоги, но в итоге получают историю ни о чем. Поэтому, выстраивая сюжет, важно постоянно себя проверять. Скажем, вам нужно определиться, правильно ли вы начали сценарий. Давайте рассмотрим в качестве примера первый кадр из фильма «Маленькая Мисс Счастье» (Little Miss Sunshine): девочка в очках восторженно смотрит конкурс «Мисс Америка» по телевизору. Эта сцена показывает нам, что девочка живет в мире, где главная ценность — победа. По мнению автора, это больная система. Он критикует американскую одержимость успехом. Весь фильм героиня носит очки. Только в конце она их снимает и, как и ее отец, видит мир новыми глазами. Таким образом, в финале определяется тема фильма: надо получать от жизни удовольствие и быть верным себе. Вторая тема, тема отца: надо жить так, чтобы добиться успеха и не быть лузером, — терпит полный крах. Если бы в первом кадре девочка танцевала и веселилась, это было бы ошибкой. Потому что вы уже в начале показываете то, чего хотите добиться в конце. Первый кадр — всегда противоположность финалу. Суммируя сказанное: вы можете написать целый фильм, понять, что вы, собственно, хотели им сказать, и это позволит вам отредактировать сценарий.

CL: Где вы находите прототипы для своих персонажей?

ПБ: Я стараюсь быть открытым для нового. Я не загадываю наперед, какие впечатления я хочу получить, и тогда они сами меня находят. Например, здесь, в Москве, одна из моих переводчиц оказалась начинающей сценаристкой. Она хотела писать, но не знала о чем. Как-то мы разговорились, и оказалось, что у нее есть невероятная личная история, в которой она не видела ничего особенного. А мне она показалась отличной идеей для фильма. Теперь у нее просто должно хватить отваги, чтобы написать сценарий, но это уже следующая проблема. Я уверен, что всего лишь один процент людей способен идти до конца. Еще она трудность состоит в том, что, когда вы пишете очень личную историю, активизируется ваш внутренний защитный механизм. Вы хотите избежать боли, и ваше эго мгновенно находит причину, по которой вы можете отказаться от своего замысла. Часто именно то, что защищает нас от боли, тормозит реализацию нашего творческого потенциала.

CL: Каковы были ваши впечатления от общения с россиянами? Думаете, ваши идеи упали здесь на плодородную почву?

ПБ: Я сегодня обедал в одном кафе и разговорился с молодыми ребятами, которые сидели рядом. Оказалось, они учатся в Школе-студии МХАТ. Я был впечатлен, потому что я знаю, как много Станиславский и Чехов значат для американского театра. И когда я сказал этим ребятам, что выступаю здесь с лекциями по сценарному мастерству, они тоже оживились: «Здорово!» И только одна женщина постарше, которая была в этой компании, сказала: «Ваши теории здесь никогда не сработают. Они не изменят того, как здесь делается кино...» Я не поверил своим ушам. Мне было ее жалко. Потому что я выступил в Москве в общей сложности перед 700 человек, и все они горели желанием учиться.

CL: Но то, о чем говорила эта женщина, к сожалению, отчасти правда. Пока что немногие российские кинематографисты видят смысл в том, чтобы учиться у западных мастеров. Может быть, вы знаете, как их переубедить?

ПБ: Американцы же учились у Станиславского! Стелла Адлер специально приезжала в Россию, чтобы заниматься у него. Она хотела понять, почему в спектаклях, с которыми МХТ приезжал в Нью-Йорк, можно было увидеть такой уровень правды, до которого американскому театру в то время было еще очень далеко. Поэтому, освоив метод Станиславского, она вернулась в Америку и научила ему целое поколение актеров, среди которых были, например, Марлон Брандо и мой учитель Лэрри Мосс, который затем передал свои знания мне. То есть то, что я преподаю сегодня, в каком-то смысле происходит из России. И удивительно, что информация, которая пришла через поколения учителей от самого Станиславского, здесь не востребована. Это же отрицание собственного наследия!

CL: Книги, которые вы рекомендовали, еще не вышли в русском переводе. Как быть тем, кто не знает английского?

ПБ: Каждый, кто хочет учиться, может объединиться с другими и изучать эти книги на специальных курсах или семинарах. Люди могут вместе совершать великие дела. На самом деле, терминология этих книг должна стать частью языка каждого сценариста, ведь она используется во всем мире. Например, есть 50 разных способов заставить зрителя сопереживать своему герою. Но у большинства людей нет достаточного понимания самой идеи сопереживания. Герой может быть неприятным типом, но зритель все равно захочет за ним наблюдать, если будет им заинтригован. А у некоторых авторов возникает отвращение, как только вы начинаете с ними говорить о структуре. При этом, если вы спросите их: «О чем ваш сценарий?» — они выдадут вам какую-нибудь циничную историю, отдаленно похожую на фильмы Тарантино. Их защитный механизм пытается замаскировать отсутствие таланта, опыта или дисциплины, необходимой для того, чтобы учиться и развиваться дальше. У них нет творческой любознательности. Зато много заносчивости, что меня больше всего возмущает.

CL: Поможет ли сценаристу анализ популярных фильмов?

ПБ: Конечно. Так можно многому научиться. Например, «Идентификация Борна» (The Bourne Identity): этот фильм дает представление обо всех элементах «Пути героя», которые перечисляет Джон Труби. В нем также есть то, что я называю «Внутреннее путешествие героя» или «Дорога чувств», а именно: этапы внутреннего развития героя-мужчины. Во многом они перекликаются с этапами развития женских характеров, проанализированных Морин Мёрдок в ее книге «Путь Героини». Мёрдок объясняет, что, если героиня принимает решение что-то изменить в своей жизни, она обычно отказывается от своей женственности, чтобы стать сильней. Но, достигнув своей цели, она вновь пытается обрести свое истинное «Я» — найти в себе утраченную способность к любви, сочувствию и человечности. Я заметил, что в большинстве качественных фильмов герой-мужчина зачастую проходит подобный цикл внутреннего развития. В начале пути он отказывается от всего «женского» в себе, ограждая себя таким образом от собственных чувств. Причиной этому обычно бывает все та же психологическая травма. Герой становится утрировано мужественным, перестает сопереживать другим и в результате попадает в эмоциональную изоляцию. Он в определенный момент добивается успеха во внешнем мире, но оказывается отрезанным от того, что делает его человеком. Поэтому в конце пути герой должен снова найти баланс между мужественностью и способностью чувствовать. Ведь люди, у которых нет чувств, становятся монстрами. А кино на самом деле — всегда о любви, человечности и сопереживании... Поэтому меня так удивляет поведение режиссеров и сценаристов, которые бравируют своей «крутизной». Если их привлекает в этой профессии «крутость», им лучше попробовать себя в каком-нибудь другом ремесле. Делать пулеметы, например, или пойти служить в спецназ...

CL: Наверное, этим и можно объяснить грандиозные провалы фильмов, режиссеры и сценаристы которых слишком увлекаются самолюбованием?

ПБ: Разумеется! Мне кажется, такие люди просто компенсируют собственные проблемы. Они любят командовать и упиваются своим эго, а это мало у кого может найти отклик в душе. Настоящее кино — о людях, чей защитный механизм полностью разрушен. Путь героя — это история его трансформации. Герой должен прийти к пониманию, что жизнь больше, чем его эго или его личные мелкие нужды. Жизнь — о том, чтобы быть полезным человечеству и людям рядом с тобой... Есть какая-то ирония в том, что люди, которые хотят быть режиссерами, становятся монстрами. Как они тогда могут рассказать хорошую историю? Посмотрите на Майкла Бэя или Квентина Тарантино. Они потеряли себя по дороге, и их истории пострадали от этого. После их фильмов люди выходят из кинотеатра и делятся впечатлениями: «Зачетная перестрелка, классный взрыв...» Но это говорят те, кто застрял в инфантильной фазе развития: они ничего не читают, не разбираются в искусстве, у них нет представления об истинных ценностях... Мой учитель актерского мастерства Лэрри Мосс, настоящий гуру, который привел к Оскарам Леонардо ДиКаприо, Хилари Суонк, Жюльетт Бинош, постоянно разоблачает культ «крутизны». Многие юные звезды сейчас одержимы желанием выглядеть «круто». При этом «крутизна» состоит в том, чтобы ничего не чувствовать, быть равнодушным, высокомерным, врать и «вставать в позу». Когда я вижу, как такие люди дают интервью, или когда я вижу их работы, мне кажется, что это все сплошное позерство. От них я не могу узнать о жизни ничего нового... Я знаю, я увлекся, но я могу об этом говорить бесконечно, меня это очень расстраивает.

CL: Разделяем ваши чувства. Ведь и в России культ «крутизны» набрал чудовищные обороты.

ПБ: Знаете, что я думаю о таких людях? Что они все позеры. Когда я вижу человека, который кичится собственной «крутизной», я знаю, что передо мной всего лишь маска. А за ней кто-то прячется от собственных страхов и психологических травм. И я просто думаю: Бог им в помощь... Я всю жизнь живу в Голливуде, в Лос-Анджелесе, и я видел стольких людей, которые поднимались и падали, были в моде один день и забыты на следующий. Это все настолько скучно... Так что если начинающий сценарист говорит: «Я не хочу учиться», для меня это звучит как: «Мне вообще не нужно образование». А как я могу уважать человека, который не хочет развиваться? Знаете, я ремесленник. Я преподаю то, чему меня научили мастера, я передаю информацию дальше. И я знаю точно, что единственный способ стать мастером — это продолжать учиться и никогда не останавливаться на достигнутом. Мои преподаватели давали классы пять дней в неделю, они любили своих студентов и сами чему-то у них учились... Пожалуйста, не вычеркивайте ничего из того, что я сказал, чтобы кого-то не обидеть. Я предпочитаю выводить людей из себя. Так, чтобы они подумали: «Я этому чуваку не верю. Лучше уж я сам прочитаю пару книг».

CL: Давайте вернемся к понятию «Призрак героя». Какую роль он играет в структуре истории?

ПБ: Моя теория состоит в том, что наше бессознательное преследует нас в виде призрака, который портит нам жизнь. Поэтому в сценарии призрак всплывает в самом начале истории, создавая провоцирующий инцидент. Герой должен встретиться со своим призраком лицом к лицу, сражаться и победить — или сдаться. Поэтому провоцирующий инцидент во многом обусловлен нашим бессознательным. Мы не просто попадаем в какую-то историю — мы сами ее создаем или привлекаем. Обычно этого не пишут в учебниках по сценарному мастерству. Но если вы читали, например, книгу «Секрет» (The Secret) о законе притяжения — в ней красной нитью проходит идея, что вы в какой-то мере сами создаете свою реальность. Я уверен, что все мы имеем склонность притягивать по жизни одни и те же проблемы. Как женщина, которая стала когда-то жертвой насилия, будет привлекать к себе агрессивных мужчин, а жестокие мужчины будут привлекать женщин, которые чувствуют себя жертвами. Фрейд называл это «вынужденным повторением» (repetition compulsion): если в вашей жизни было насилие, вы будете пытаться вновь воспроизвести подобные ситуации и ощущения, потому что они вам хорошо знакомы, понятны и на каком-то извращенном уровне вы с ними смирились. Но в то же время вы чувствуете потребность все исправить. Так что, если вы хотите создать глубокую историю, вы должны придумать своему герою травму в прошлом, призрака в настоящем, а также смертельный изъян, который будет его способом справиться с ними. И тогда провоцирующий инцидент становится естественной частью истории — герой сам привлекает его, для того чтобы освободиться в итоге от своего призрака и измениться.

CL: А в реальной жизни эта теория работает?

ПБ: Да, конечно. Многие из тех, кто были на моих семинарах в Москве, удивлялись: «Надо же, я только что понял, что у меня тоже есть призрак!» — и спрашивали, как от него можно избавиться. Но от призрака нельзя избавиться. Надо просто признать его существование и перестать разыгрывать сценарий, который он вам навязывает. И когда вы начнете больше разбираться в своем призраке и в собственной травме, они потеряют свою силу над вами. Писательский труд в этом смысле приносит большую пользу. Нет гарантии, что ваш сценарий будет реализован, но вы всегда можете использовать его как инструмент самопознания. А значит, у того, что вы пишете, будет смысл, и ваша работа окажется важной не только для вас, но и для других. Так что всем, кто не хочет учиться, я говорю: «Смотрите внутрь себя!» Эти люди, конечно, придумают в ответ какую-нибудь систему защиты: «Это глупо, это не нужно, это все слишком западное...» Но, как правило, за такими отговорками стоит только страх, что их история окажется никому не интересна или слишком болезненна для них самих. А этого не надо бояться. Я убежден, что именно те вещи, которые люди пытаются скрыть, и делают их на самом деле прекрасными. Личная драма, боль, внутренняя уязвимость — вот что делает человека неповторимым, а вовсе не его маска... Знаете, когда та девушка-переводчик, о которой я вам говорил, рассказала мне свою историю, она стала просто... сияющей, ее внутренняя красота прорвалась наружу. Но она считала, что ее жизнь не интересна. А ведь в результате может получиться потрясающий фильм, который будет сделан в России, но затронет души людей в любом уголке планеты. Потому что это универсальная история.

CL: Значит, вы считаете, что искренний рассказ о личном опыте позволяет создать универсальную историю?

ПБ: Кто-то может сказать, что «Маленькая мисс Счастье» — это маленький глупый фильм. Но многим оказалась близка его тема: «Человек нуждается в том, чтобы его любили, таким, какой он есть — это его фундаментальная потребность». Кто из нас не мечтал о том, чтобы родители любили его, независимо от того, будет ли он успешным в их понимании или нет? Секрет «Маленькой мисс Счастье» во внутренней истории, которая не лежит на поверхности, но, тем не менее, отозвалась в сердцах людей по всему миру. Во время своих семинаров в Москве я много говорил о том, что у каждого человека есть призрак и смертельный изъян, который не позволяет ему признать и изучить собственные проблемы. И о том, что у каждого есть желания, направленные вовне. Это то, чего хочет наше эго: мы хотим быть успешными, мы хотим новую машину, хотим этого человека, эту вещь... Но что нам на самом деле нужно? В последний день занятий ко мне подошла одна женщина и сказала: «Я хочу поблагодарить вас, вы изменили мою жизнь!» Я подумал, что она шутит. Но она продолжала: «Когда вы говорили о личной мифологии человека и о “сказках”, которые мы сами себе рассказываем, я поняла, что они у меня тоже есть, я просто не отдавала себе в этом отчета». То есть эта женщина считала, что живет в реальном мире, и только теперь поняла, что значительная часть этой реальности была лишь проекцией ее представлений о ней. Она продолжала переживать события прошлого, и была уверена, что это и есть ее настоящее. Более того, она сама помогала создавать эти переживания, привлекая в свою жизнь определенный тип людей, — как будто играла по чьему-то сценарию. Для нее было откровением, что теперь она может сказать: «Я больше не хочу таких людей в своей жизни, я больше не хочу таких переживаний, я могу принять на себя ответственность за свою собственную реальность».

CL: Другими словами, все в наших руках?

ПБ: Я не сошел с ума, я не утверждаю, что человек целиком и полностью управляет своей жизнью. Но я уверен, что вы можете отказаться от своей старой истории и начать новую. И если говорить о российском кино и телевидении... да, существует старый порядок вещей, но уже сам факт, что вы пригласили меня сюда, свидетельствует о том, что вы готовы создавать новую историю. Точно так же, как когда-то идеи Станиславского попали в Америку и определили новые принципы работы с актерами. Вы сейчас делаете очень важное дело, вы говорите: «Мы знаем, что в мире есть необходимая нам информация, давайте ее добудем!» Если вы будете продолжать в том же духе, вы создадите новую реальность. И на этом пути вам наверняка удастся привлечь немало единомышленников — вот, что по-настоящему замечательно!

---

О том, что такое трехактная структура и как писать диалоги уже очень много сказано и написано. Но существуют такие тонкости, о которых сложно найти информацию даже в учебниках по сценарному мастерству. Cinemotion_lab совместно с New York Film Academy представляют третью серию мастер-классов Пола Брауна в Москве, посвященную детальному разбору приемов, которые позволят вам выйти на новый уровень при создании сценария.