В честь десятилетия немецкого издания DeBug американский журналист рассуждает о футуристических корнях электронной музыки, о развитии жанров и о веских изменениях, произошедших в клубной культуре за прошедшие десять лет.
Просмотр диджейских чартов не принесет вам массу неожиданных открытий. Всюду Карл Крейг, всюду Тэо Перриш. Daft Punk и The Chemical Brothers – другая, мейнстримовая, крайность. Ларри Хёрд – лучший дип из Чикаго. Justus Koehncke ограничивается диско. Ричи Хотин, Мика Вайнио из проекта Pan Sonic и лейбл Kompakt доказывают, что минимализм жив, жил и будет жить. Подождите-ка, маленькое уточнение: это чарты не 2007 года, а конца прошлого десятилетия.
Временами, когда слушаешь ремикс Карла Крейга на Faze Action “In the Trees” или видишь релизы лейбла Sähkö recordings на стене немецкого магазина Hardwax, кажется, что мы все еще в 1997-м. Минимал техно до сих пор в моде, хотя и называется оно сейчас просто «минимал». Эйсид-хаус и классический дип-хаус так прочно укоренились в наших умах, что, похоже, существовали всегда. Последние ремиксы на Cybotron “Clear” – лучшее подтверждение тому, что электро – в меньшей степени музыкальный жанр и в большей – капсула с посланием потомкам, которая вертится на орбите вокруг Земли и периодически посылает свои сигналы.
Французский хаус с его целлофановым блеском обещал когда-то стать самым недолговечным из жанров, но ведь именно он породил целую субкультуру с верховным культом в лице Daft Punk. Дабстеп – стиль относительно молодой, но по мере как он обретает свое лицо и приближается к вторичности и шаблонности, он все ярче напоминает нам ту традицию, которая возникла с нейрофанком и мрачным драм-н-бейсом конца 90х. Большинство же подстилей, появившихся за последние 10 лет, – глитч, электроклэш, UK-гарридж – исчезли бесследно.
В чем же дело? Всё это в известной степени напоминает афоризм: чем больше вещи меняются, тем более неизменными они остаются. Выходит, что электронная музыка, по сути своей призванная всегда оставаться живой, энергичной, подвижной, на самом деле куда более консервативная, чем мы предполагали? Действительно ли устои и старые привычки неискоренимы, или же теория Дарвина применима и к музыке: выживает тот, кто умеет приспосабливаться? (хотелось бы верить, что продолжительное существование Тиесто никак не вмещается в теорию музыкальной эволюции, но, увы, в любой экосистеме есть свои «живучие тараканы»)
Электронная музыка – не младенец. Чикагскому хаусу больше двадцати лет, треку Cybotron “Clear” в этом году стукнет 24. В 2008-м «Второе лето любви» и английский эйсид-хаус-бум справят двадцатилетний юбилей (подумать только: с момента выхода альбома «Autobahn» группы Kraftwerk до конца второй мировой войны ближе, чем до наших дней).
Вся эта шумиха вокруг нью-рейва напомнила стареющим рейверам, что их прошлое исчезает так же быстро, как и волосы с макушки. Раньше эйсид время от времени возрождался и напоминал о том, что все новое – это хорошо забытое старое, в том числе и в электронной музыке. (Уве Шмидт прекрасно высмеял эту идею при помощи компиляции «Acid Revolution 1988–2003», которая якобы показывала достижения эйсида за 16 лет. Шмидт же записал все треки собственноручно в 2004 году).
Удивительно, как много вещей, произошедших вроде бы сравнительно недавно, на самом деле отсчитывают второе десятилетие своего существования. Вот краткий список ключевых релизов 1997 года, большинство из которых, держу пари, чувствуют себя не настолько старыми (во всяком случае, если вы такой же как я и все, что произошло более шести месяцев тому назад для вас так же запутано, как витой шнур на диджейских наушниках). Daft Punk «Homework», The Chemical Brothers «Dig Your Own Hole», «More Songs About Food and Revolutionary Art» от Карла Крэйга, Porter Ricks и их первый альбом, Doctor Rockit «Music of Sound», i-F «Space Invaders Are Smoking Grass», Moodymann «Silentintroduction», Squarepusher «Hard Normal Daddy», Вольфганг Фойгт и его компиляция «Studio Eins CD», а таже компиляция «Kompakt 1» вышедшая на лейбле Profan (впрочем, последнее еще старше: оно вышло в декабре 1996).
Наступает на пятки этим альбомам масса релизов 1998 года, которые, вероятно, тоже не чувствуют себя девятилетними. Дебютный альбом Pole, вариации Томаса Бринкманна по мотивам Studio 1, Bola «Soup», Autechre «LP5», дебютный сингл Miss Kittin & the Hacker, Drexciya «The Quest», Sun Electric «Via Nostra», Herbert «Around the House», Тэо Пэрриш «First Floor» и альбом «Consumed» от мистера Пластикмена.
С момента изобретения фонографа прошло 130 лет. Граммофон (предшественник вертушки Technics SL-1200MKII, если кто не знает) появился 120 лет назад. Рынок музыкальной индустрии существует около века. Девять лет в данном контексте – не такой уж большой срок. Но слишком многое произошло в клубной культуре с 1997 года, и любые попытки подчеркнуть наиболее яркие события последнего десятилетия неминуемо приведут к сухим общим словам. Пути развития подстилей электронной музыки так же запутаны, как сюжетные линии в романах XIX века. Об эстетической стороне вопроса и говорить не приходится: понимание и восприятие музыки слушателями за десять лет поменялось сильнее, чем за предыдущие 30, 40, а то и 50 лет.
Можно сказать, во всяком случае в настоящее время, что у электронной музыки есть свой импульс. Со времен Kraftwerk и Cybotron, через чикагский хаус и детройтское техно, электронная музыка плотно связывала себя с футуристической средой начала XX века. В конце концов, эйсид-хаус не зря начался с проекта Phuture. В течение 90-х электронная музыка отражала технологический оптимизм культуры Запада, уверяя, что компьютерные достижения откроют иной – лучший – мир.
Новые подстили зачастую были результатом новых изобретений. Пик футуристического импульса электронной музыки, возможно, пришелся на рубеж тысячелетий в образе стиля «глитч», впервые сформулированном компиляциями «Click + Cuts» с лейбла Mille Plateaux. Глитч акцентировал внимание на звучании железяк: заедающий CD, занудный шум жесткого диска, вырезки семплов, раскрошенных до мелких кусочков. Даже при всей любви глитча к сбою, ошибке, заеданию, что может показаться вызовом перфекционизму техно, отсылает нас прямо к идее футуризма, которая подчеркивала красоту машин в их первозданном действии, с минимальным вмешательством человека.
Как бы там ни было, с появлением глитча робкое влияние футуризма начало сходить на нет – это проявляется как на дизайне обложек альбомов и флаеров, так в названиях треков, лейблов и в псевдонимах авторов. Музыкальные компьютерные программы сосредоточены на имитации железяк и драм-машин, новые синтезаторы звучат нарочито похоже на те, что устарели много лет тому назад.
Тем не менее, могу поспорить, что глитч потерял свой прогрессивный импульс с тех самых пор, как музыканты отказались от идеи создавать новый музыкальный словарь при помощи цифровых инструментов и начали приспосабливать клики и хлопки под знакомую всем грамматику хауса и техно. Наряду с тем как профессия диджея медленно, но верно становится зависимой от цифровых технологий – естественно, речь идет о предпочтении mp3 винилу – наиболее популярные цифровые программы, такие как Final Scratch, Serato Scratch и Traktor Scratch, все равно остаются под огромным влиянием вертушки.
Наше настоящее, стоит сказать, также обращено в прошлое. Рикардо Виллалобос в своих интервью говорит о «клубе будущего», где чистый, идеальный звук – главное, ради чего люди вообще приходят в клуб, однако большинство из этих людей закупорились в своих айподах, проигрывающих mp3-файлы в качестве 128kbps и ниже, и, похоже, потеряли всякий интерес к главной цели лазерного CD-носителя (который изначально ратовал за сохранение идеального звучания). Если мэш-апы были результатом распространения технологий, способных буквально за несколько секунд «склипать» поп-музыку, то сегодняшний феномен «блог-хауса» основывается на примитивизме, в результате которого слушатель предпочитает традиционным понятиям о музыкальном вкусе диджейские миксы с Myspace, составленные из низкокачественных mp3-файлов и неофициальных ремиксов.
Возможно, в Европе за десять лет ничего существенно не поменялось (кроме того, что внутренние перелеты стали невероятно дешевыми). Я не могу сказать точно. Что касается США десятилетней давности, то здесь еще далеко до прихода международного таланта – или, как минимум, международного таланта андерграундной сцены. Впрочем, это вопрос прошлого. Клубная культура в Остине, штат Техас, или Буэнос-Айресе – не то что в Берлине. Однако происходящее в данный момент объединение вкусов выдвинуло музыку с местной сцены на мировой рынок. Лондонцы Crosstown Rebels – еще и резиденты унылого пограничного города в Мексике – Хуарез – и это лежащий на поверхности пример, а есть еще масса лейблов и масса городов. Взгляните на гастрольный календарь любого диджея на его страничке на Myspace: мешанина из языков и часовых поясов. Меридиан техно-музыки, проходящий через Детройт, перестал быть прямой линией и превратился в гибкий шнур, связывающий многочисленные точки на карте.
Хаус и техно – два главных жанра – поработили мир. Поджанры же, или во всяком случае их названия, могут меняться: в начале 90-х прогрессив хаус казался самой мощной силой, сейчас расплывчатое понятие «минимал» завоевало всех и вся. Как бы там ни было, танцевальная музыка 4\4 все прошедшие десять лет правила мировыми дискотеками.
Без всякого сомнения, Интернет задавал главное направление вкусам меломанов со всего земного шара, и не только из-за быстрого распространения информации: p2p-сети и цифровые монополисты типа Beatport наконец-таки освободили танцевальную культуру из физической тюрьмы винила, сделав музыку доступной по всему миру. Несколько лет назад полным энтузиазма диджеям из Южной Америки приходилось справляться с горой трудностей в деле коллекционирования виниловых пластинок: скудный ассортимент местных музыкальных магазинов, высокая цена при почтовых доставках, таможенные проблемы. Сейчас фактически любой новый релиз доступен при помощи клика мышки.
Сцены перемешиваются, и у этого феномена есть и обратная сторона: особенности разных мест как ветром сдуло (можете ли вы утверждать сегодня, в 2007 году, что в Кельне есть свое неповторимое звучание?) Некоторые члены сообщества детройтского техно ворчали о господстве европейских диджеев на DEMF (Детройтский Фестиваль Электронной Музыки), что, с одной стороны, им же в минус (все знают о замкнутости детройтской тусовки), но с другой – подчеркивает здравую долю недоверия всего мирового музыкального мира к тому, что можно назвать глобальной монокультурой техно-музыки.
В то же самое время, как бы там ни было, «глобализация» техно мало-помалу начала стирать традиционные барьеры между центрами производства музыки и «периферией». При помощи новых телекоммуникационных технологий музыканты из Чили, Аргентины, стран Латинской Америки присоединились к общению мирового техно-союза – в Европе их узнают – разве десять лет тому назад это было мыслимо? Совсем недавно клубная культура Восточной Европы и Балкан заметно поднялась в статусе. В недавнем интервью английскому журналу The Wire Рикардо Виллалобос затянул речь о восходящих звездах румынской сцены, называя такие имена, как Рареш (Raresh), Раду (Rhadoo), Петре Инспиреску (Petre Inspirescu). Многочисленные выступления на Ибице и европейских концертах, релизы на авторитетных лейблах типа Cadenza этой троицы доказывают, что географическая принадлежность – это всего лишь менталитет, всего лишь штамп в паспорте.
Действительно, музыка, которая некогда была местным феноменом, сейчас понятна публике по всему миру. Когда я посетил Сан Паулу в 2002 году, там было фактически невозможно найти записи с бразильской музыкой кариокой. Когда я вернулся домой в Штаты, оказалось, что поиск того же в Интернете – намного более результативное занятие. Не прошло и нескольких лет, и кариока – благодаря музыкальным полиглотам Diplo и M.I.A., которые сил не жалели для продвижения бразильской танцевальной музыки за пределами Бразилии, – стала мировым достоянием.
Грайм и дабстеп выбрали похожий путь развития, завоевав раскиданную по всему миру аудиторию – за пределами места своего возникновения – Лондона. Оба эти подстиля представляют собой в значительной степени изобретения локального характера. Но стоит сказать спасибо он-лайн инфраструктуре, в том числе форумам, потоковым радио, и конечно Myspace: то, что было невозможно в случае с UK-гарридж или с ту-степом, претворилось в реальность с граймом и дабстепом. Конечно, оценить интерес к ним достаточно сложно: продажи большинства релизов грайма и дабстепа за пределами Великобритании остаются низкими (даже Burial, чей альбом вызвал шкал одобрительных рецензий среди критиков в США, продался в количестве 291 экземпляра – по данным агрегатора продаж Nielsen SoundScan).
Электронную музыку критикуют за стремление рассыпаться на множество мелких подстилей. Но по-моему, идея незыблемости жанра в электронной музыке сильнее, чем где бы то ни было. Конечно, жанры продолжают мутировать, например, те же дабстеп и грайм выросли из UK-гарриджа. Но подумайте о тех многочисленных стилях, существовавших лет семь тому назад: 8-bar, 4-beat, breakstep и другие, о которых я сходу не вспомню. Грайм и дабстеп тем временем остаются, в сущности, граймом и дабстепом, и в то время как некоторые музыкальные вариации приобретают собственные названия – например «half-step» – разновидность «вялого» даб-степа – они так и остаются всего лишь вариациями, а не направлениями.
Слышали ли вы когда-нибудь кого-нибудь, серьезно спорящего об отличиях между стилями микрохаус, минимал-техно и минимал? Понятия, которые возникают в единичных случаях – например “fidget house” – подвижный стиль, характерный для лондонских музыкантов типа Switch – в общем и целом не остаются на слуху. И с тем как хаус и техно становятся все более и более расплывчатыми, похоже, все меньше и меньше людей стремится понимать отличия даже между такими основополагающими жанрами электронной музыки. Сегодня стили – дело моды, из них не вырастают субкультуры, как некогда. Чем бы мы ни назвали шумиху вокруг лейблов Ed Banger, Kitsuné и ремиксов на рок, это в меньшей степени цельный поджанр и в большей – неопределенное отклонение от жанра.
Сейчас чаще всего одна или две идеи в сезон доминируют в умах музыкантов. Два года назад это был бесцеветный попискивающий хаос в минимал-техно; сейчас же мотивы, позаимствованные у Карла Крейга, будоражат воображение музыкантов. Несколько лет назад любой такой сдвиг мог породить настоящий поджанр, с целыми форумами посвященными только ему. Но сейчас наиболее стойкие стили – хаус, транс, техно, драм-н-бейс, дабстеп – соответствуют специфическим музыкальным моделям, пусть они даже и предоставляют волю творчеству в рамках этих моделей. Мрачные поджанры типа IDM или даунтемпо чувствуют себя почти устаревшими (вы проверяли список IDM-треков у Hyperreal в посследнее время? Некогда полный жизни, сейчас он будто бы воплощение заброшенного дома с приведениями, доживающий свои последние часы перед сносом).
Возможно, это символ времени: политическая и экономическая нестабильность, глобальная тревога за будущее – может, у нас просто нет времени выделять отличия между микрохаусом и минимал-техно, или между шаффелем и свингующим в 6/8 ритмом. Может, это только временный феномен? Кто знает – в какую сторону маятник качнется в следующий раз, зависит от курса развития технологий, от здравия музыкальной индустрии и даже от геополитических факторов. Возможно, наступит 2017 год и электронная музыка – скаченная на жесткие диски, вживленные в наши черепа, – снова обретет свой футуристический импульс и мы вернемся к эре под-жанров, известных лишь дюжине людей. Как бы ни произошло, могу поспорить, что Карл Крейг останется на вершинах чартов.
Автор: Филипп Шербурн
Перевод: Liaf, www.mixmag.info
Статья публикуется с разрешения автора
Оригинал статьи был опубликован в 115 номере журнала De:Bug, 2007 год
При оформлении статьи использовалась работа дизайнера Фабиана Канцлера. С разрешения автора.
Комментарии
Подписаться