СЦЕНОГРАФ ЕВГЕНИЙ НИКОНОРОВ. «ОВЕЩЕСТВЛЕНИЕ ИДЕИ» В ТЕАТРЕ

http://www.ekhoplanet.ru/theatre_653_14666

Люди и вещи. Их отношения тянутся с незапамятных времен. Но, пожалуй, единственное место, где вещи не просто безмолвствуют, но влияют на взаимоотношения своих владельцев и наполняют пространство особыми смыслами – это театр. Наравне с актёрами предметы играют здесь важные роли, у каждой вещицы в храме искусств есть своя миссия. Евгений Никоноров, известный московский сценограф, рассказал корреспонденту «Эхо» Марии Дубинской о тайной жизни вещей.

- Евгений, с чего начинается театр? Ведь не с вешалки…

- Театр начинается с момента зарождения диалога между участниками спектакля и зрителями. Причём, предметы тоже участвуют в этом диалоге. Актёры на сцене взаимодействуют c ними, а не только друг с другом и с залом. Так создаётся та неповторимая атмосфера, которая царит в театре.

"Фрекен Жюли"

- Как вы обычно приступаете к работе над новой постановкой?

- Ещё до чтения пьесы происходит знакомство с режиссёром – мы должны лучше узнать и понять друг друга. Иногда мы вместе решаем, какое произведение выбрать. Прочитав материал, делимся впечатлениями, находим основную идею. Этот процесс может быть длительным. Затем я собираю информацию об авторе пьесы, о времени, в котором он жил. Но главное, я стараюсь найти ключевой образ, вокруг которого будет строиться всё действие. Нужно не просто оформить сцену, а найти художественное выражение общего смысла пьесы.

– Декорации можно сравнить с оправой драгоценного камня – без неё он уже не столь притягательно сверкает. Но бывают спектакли, где декораций практически нет, язык сценографии скуден, но от этого не менее выразителен. В чём для вас заключается высшее предназначение искусства сценографии?

"Сокровище острова Пеликан"

– Декорации – это не декор, не украшение. Cценограф не просто создаёт предметный фон, он помогает зрителю понять смысл спектакля.Сценография должна выражать совместный замысел художника и режиссёра. Поэтому, сценограф всегда является сорежиссёром. И даже пустая сцена – это осмысленный образ, результат нашей работы. Пустота всегда продумана. Она становится тем специфическим, «немым» языком сценографии, который необходим для донесения определённой идеи. Кстати, нередко пустота на сцене воздействует куда сильнее, нежели «загромождённость». Сценография усиливает акценты, вносит дополнительные нюансы, но не «бытовые», а символические. Материальный мир может выражать духовную суть. И тогда, овеществляясь, идея становится зримой. Предмет для меня – живая субстанция, такая же выразительная, как персонаж в спектакле. Предметы, как и герои, меняются по ходу действия. Вещи рассказывают свою историю и задают атмосферу, они постепенно приближают зрителя к пониманию задуманного финала пьесы. Намекают на то неявное, сакральное, что сокрыто в спектакле. Предметы – это своего рода опорные точки в работе, но при этом зритель зачастую не осознаёт, что находится под их воздействием. Нужен тщательный отбор всех предметов. Важно не разрушить единство композиции - визуальной и драматургической.

"Иванов"

- Сценограф – это тот же художник, только «рисует» он не на холсте, а на «сцене», не кистью и красками, а предметами, светом, различными фактурами. Как так получается, что один предмет порой может выразить больше, нежели целая группа предметов?

- Когда я учился в «Строгановке» у архитектора Гречанникова, затем у главного художника «Ленкома» Олега Шейнциса, усвоил одну истину: минимальными средствами нужно стараться выразить большее. Главное – найти точный образ. Например, сухое дерево из двух стволов, которое возвышалось на полупустой сцене Русского театра Эстонии в спектакле «Иванов» по Чехову, в финале взмывало ввысь, обнажая корни. Дерево стало олицетворением главных героев – Сары и Иванова, всей их жизни, печальной и безрадостной, когда уже нет ни сил, ни вдохновения. А в спектакле «Сокровище острова Пеликан» череп древней гигантской птицы символизировал алчность и тёмные стороны человеческой сущности. Большой белый парус, скрывавший этот череп в первом акте, говорил зрителям о романтических надеждах героев. В моём же собственном проекте «Мистерия маленького Эйолфа» по произведению Генрика Ибсена центральным символом стал плод граната. В разные моменты действия он воплощал то переход в иной мир, то погружение в познание, то осмысление прошлого и возрождение к новой жизни. Однако в некоторых спектаклях может быть вполне оправданным и обилие деталей. Например, в премьере МХТ имени Чехова «Моя дорогая Матильда» реалистичный и насыщенный интерьер складывается в символическую картину, с которой перекликается живописное полотно Яна Ван Кесселя «В Раю», присутствующее в оформлении предстающей перед зрителем квартиры, на занавесе и в проекции. А в спектакле «Двое в темноте» в Российском академическом молодёжном театре соединились минимализм с реализмом: с одной стороны - скупой, строгий рисунок декораций, с другой – «завал» в подвале дома, который мы в деталях воссоздали вместе с режиссёром Николаем Крутиковым. Помню, некоторые журналисты, сидевшие во время премьеры в первых рядах, не простили нам столь скрупулёзной правдоподобности, потому что «пепел» из «подвала» то и дело попадал на страницы их блокнотов. Зато это был очень живой, такой настоящий момент.

 "Мистерия маленького Эйолфа"

- А где вы находите предметы для своих постановок, как происходит их отбор?

- Всегда по-разному. Когда я делал детский спектакль в Таллинне, мы ездили по свалкам металлолома, собирали старые бочки, разбитые автомобили и потом раскрашивали их, чтобы создать из них сказочный мир, в котором живут странные люди. А мебель для роскошной парижской квартиры в спектакле «Моя дорогая Матильда», как и для усадебного дома в «Иванове» мы искали по антикварным магазинам и складам. К слову, совсем не обязательно находить какие-то особенные предметы. Обычная вещь, оказавшись на сцене, становится иной, приобретая художественный смысл.

- Евгений, откуда у человека вообще тяга к обустройству пространства вокруг себя? Не является ли это стремлением заполнить свою внутреннюю пустоту?

 "Двое в темноте"

- Человек всегда старался адаптироваться в окружающем мире. Преображая его, он выстраивает с ним связи, ведёт разговор. Так выражается внутреннее желание творить. Возможно, это своего рода дар людям от Великого Создателя.

- Были ли вы новатором в использовании в сценографии каких-либо приёмов?

- Я не стремлюсь к новизне, ведь важно не удивлять, а вызывать зрителя к сопереживанию, к размышлению. Одни и те же предметы и материалы могут применять разные сценографы, но каждый художник использует их по-своему.Наверно, я действительно что-то сумел сделать впервые. Мне нравится использовать различные природные материалы в нехарактерных для них качествах. Возможно, до меня песок ещё не применяли так, как это сделал я в спектакле театра Ермоловой «Спокойной ночи, мама». Посреди сцены находился стеклянный столб и в течение всего действа в нём непрерывно сыпался песок. Получились большие песочные часы. Песок символизировал время - неумолимое и бесконечное. А в финале появлялся целый песочный занавес, который словно бы отсекал героиню от зрительного зала. В спектакле «Иванов» я использовал «песочный дождь», который стал воплощением «края земли» и «конца надежд». Каждое сценическое пространство и каждая новая пьеса диктуют новые задачи. Поневоле изобретаешь что-то новое. Так, спектакль «Фрёкен Жюли» по пьесе Августа Стриндберга мы вообще давали в фойе театра, украшенном пышным декором. Чтобы включить вестибюль в сценографию, пришлось преобразить его, частично скрыв обожжённым сукном и сухой травой. Думаю, в чём-то новаторским был уже упомянутый мной проект «Мистерия маленького Эйолфа». Это одновременно была и театральная акция - вариант «театра художника», и инсталляция, которая собиралась в процессе действия.

 "Тайна пропавшего снега"

- Придерживаетесь ли вы определенной цветовой гаммы в своей работе - можно ли выделить оттенки, которые «кочуют» вслед за вами из спектакля в спектакль?

- Я не ограничиваю себя той или иной цветовой гаммой. Мне нравятся и пастельные, и яркие тона, и природные оттенки. Люблю делать переходы – с чёрного на белое, с монохромного на цветное. В театре цвет очень зависит от сценического освещения. Светом на сцене можно рисовать. И ещё я люблю, чтобы в сценографии было много воздуха.

- Бывает ли, что ваши декорации настолько удачны, что затмевают собой самих актеров, из-за чего меняются акценты уже сложившейся работы?

- Сценография, затмевающая собой всё – это как раз неудача.Полотно постановки состоит из многих компонентов, у каждого может быть своя сольная партия, но все они вплетаются в единую ткань спектакля.Конечно, создание спектакля – это всегда эксперимент, и не знаешь до конца, что получится. В процессе работы вещи обрастают дополнительными смыслами. Они помогают актёрам, а иногда говорят даже больше, чем актёр.

"Не для меня"

- А случалось ли, что сценография, уже созданная в мельчайших подробностях, отвергалась буквально накануне сдачи спектакля?

- Такого не бывает. Ведь сдача спектакля – это когда уже вся работа завершена, декорации «обжиты» и «освоены». Работа с режиссёром начинается задолго до репетиций, мы всё время додумываем, дорабатываем решение пространства. Иногда что-то своё добавляют актёры. А когда декорации уже построены, бывает, что участники спектакля испытывают шок. Одно дело видеть всё в эскизах, и совсем другое – в реальном масштабе. Но уже после первых репетиций, выстроенная «архитектура» становится для артистов привычной и родной.

- Любопытно узнать, какая обстановка у вас дома, в какой сценографии живёте вы сами?

- До обустройства дома руки не доходят, так что свою домашнюю сценографию я пока не создал. Но место, где работаю и живу, стараюсь как-то логически обустроить, убрать с глаз всё лишнее. Тут уж я точно минималист.

"Моя дорогая Матильда"

 - Сегодня среди «творческих людей» модно создавать вовсе не красоту, а делать всё «наоборот»: выставки современного искусства изобилуют заспиртованными телятами, изуродованными игрушками и прочими инсталляциями в том же духе. Почему это происходит и как с этим бороться? Почему современный человек в своём творчестве стремится показать какую-то неприглядную «изнанку» - как, например, певица Леди Гага с её кошмарными клипами и перфомансами на фоне отталкивающей сценографии. Красоту создать всегда сложнее, чем не-красоту?

- Это сложный вопрос, на него нельзя ответить в двух словах. Художник всегда хочет заинтересовать зрителя, и многие сегодня готовы делать это любой ценой. А гармонизировать среду, пространство гораздо труднее, чем разрушать их. Желание быть услышанным во что бы то ни стало в том грандиозном информационном потоке, в котором мы сегодня живём, нередко подталкивает людей к крайним формам высказывания... Проблема в том, что всё чаще художник стремится к эпатажу и самовыражению, а вовсе не к диалогу со зрителем. Я думаю, что это симптом кризиса. Культура в данном случае – показатель того, что происходит в современном обществе. И многие этим себя оправдывают. Но искусство не только отражает реальность. Оно влияет на жизнь гораздо больше, чем принято считать. Поэтому, безусловно, каждый художник ответственен за то, какую энергию несёт его творчество.

Мария Дубинская.

«Эхо планеты»

Фото Дмитрия Дубинского и из архива Евгения Никонорова