“Андалузский пес” (“UN CHIEN ANDALOU”, 1928), режиссер Л. Бунюэль, продюсеры: Луис Бунюэль, Сальвадор Дали. Сценарий: Луис Бунюэль, Сальвадор Дали. Оператор Альберт Дювар; музыка: фрагменты “Тристана и Изольда” Р. Вагнера; в ролях: Пьер Бачев, Симона Марёй, Хайме Миравильес, Луис Бунюэль, Сальвадор Дали. Этот фильм считается одним из “двух китов”, на которых стоит весь сюрреалистический кинематограф. Крайне противоречивый и спорный замысел двух испанцев, Дали и Бунюэля, был осуществлен благодаря денежной помощи матери Бунюэля и воссоздал на экране, казалось бы, сумбурную, бессвязную и иррациональную стихию сновидения. Не случайно именно Испания, эта жаркая, где “жизнь это сон”, где искусство исполнено метафор и символов, а воздух – веры и ереси, сплетающихся в единое целое, должна была подарить миру двух гениев, которые и в единственной совместной работе, и в других своих произведениях, каждый – в своем виде искусства, нарушали все законы, творя один, новый – сюрреализм.
Эротический сон-кошмар – единственное объяснение странной чреды картинок, героями которых стали мужчина и женщина. Однако картина, вызвавшая скандал в среде респектабельной публики, была встречена восторженно представителями и апологетами “Авангарда”: “Прекрасно, как встреча зонтика со швейной машинкой на операционном столе”, – слова Лотреамона на “Андалузского пса”, но и своего рода манифестом направления.
Вульгарной прямолинейностью отдавали попытки расшифровки фильма с точки зрения психоанализа: так эпизод, когда герой не может поцеловать страстно желаемою им женщину, потому что он привязан канатами к двум тыквам, двум священникам и роялю, на котором лежит дохлый мул, объяснялся следующим образом: любовь (страстный порыв героя) и половое влечение (тыквы) “заторможенны” (канаты) религиозными предрассудками (священники) и изжившим себя, исполненным условностями буржуазным воспитанием (рояль и дохлый мул).
В действительности же ни Бунюэль, ни Дали вовсе не имели в виду никакого символического подтекста, а если и подразумевали фрейдистский, то скорее всего в подсознании, где ему и положено оставаться. Их главной задачей было противопоставить свой анархичный, полный смешных и страшных гэгов фильм привычному буржуазному зрелищу, спровоцировать скандал, эпатировать публику и в конечном итоге привлечь к себе внимание, и все это им в полной мере удалось. Основываясь на парадоксальном и беспорядочном монтаже, случайных сочетаниях, исходя из понятия абсурда, их фантазия, порождала новые поэтические метафоры. В своих поисках ошеломляющих, эффектных эпизодов они искали в кино того же, что и С. Эйзенштейн в своей теории “монтажа аттракционов” – сравнение по сути своей неизбежное при сопоставлении “левых школ в искусстве”. Смутный бунт авторов “против всего и вся” вылился в предельной искренности этого фильма. Апофеоз сюрреализма, восторжествовавшего на пленке, превратил элементы “Андалузского пса” в своего рода иконографические острова направления, а так же кадры как рассеченная надвое узкой полоской облачка луна или разрезанный бритвой глаз и вовсе канонизировались. Не столько фильм, сколько фейверк фантазии, бурное цирковое шоу, “Андалузский пес” вобрал лошадей и пики, шпаги и некоторые непонятные аксессуары. В нем галстук танцует с воротничком, напоминая о детских снах, рожденных сказками Андерсена, а коротко подстриженная и переодетая мужчиной женщина пытается проткнуть тростью ампутированную руку. Казалось бы нонсенс. Но здесь, уже в первом его фильме и проявился магический гипноз Бунюэля, способность заставлять зрителя ощущать себя полноправным участником событий, разворачивающихся на экране, и даже испытывать чувство вины за эти события.
“Мне доводилось слышать или читать более или менее изобретательные толкования “Андалузского пса”, но все они одинаково далеки от истины. Вместе с Дали мы играли Гэги и предметы, какие только приходили на ум, и затем безжалостно отбрасывали все то, что могло хоть что-нибудь значить ”,- заявлял Бунюэль. Здесь он конечно лукавит. За веселой клоунадой скрыто горькое отчаяние анархистского бунта, не случайно призывы к Ленину соединены с обращениями к далай-ламе, порицаются и деньги, и труд, и религия, и разум. Не случайно и книги-револьверы, из которых герой в исполнении Пьера Бачева убивает своего двойника, как не случаен краеугольный вопрос сюрреализма: “Разве самоубийство не выход?”, приводящий к смертельной дозе веронала. Эпатаж, шутовство, черный юмор “первых сюрреалистов” были рождены не столько безжалостным отрицанием правил, всего с точки зрения молодости устаревшего, сколько мучительным и искренними поисками нового в искусстве и жизни, и эта искренность не могла не найти отклика аудитории – пусть не сразу, но с течением времени.
Комментарии
Подписаться