Ян Шванкмайер

Чешский мультипликатор, художник, сценограф, скульптор, сценарист, режиссер. Представитель экспериментального кинематографа. С 1970 член пражской нелегальной группы сюрреалистов, во главе с Вратиславом Эффенбергом. В рамках исследовательской деятельности пражской сюрреалистической деятельности пражской сюрреалистической группы занимается теоретическим и практическим изучением проблем образности и воображения в эстетике сюрреализма, проблем аналогий, юмора, ментальность морфологии, сна и страхов. Автор сюрреалистических мультфильмов, скульптур, тактильных поэм. Наибольшее влияние на Шванкмайера как сюрреалиста, по его собственному признанию, оказали художники Арчимбольдо, Босх, Магрит, Эрнст, кинематографисты Ж. Мельес, Феллини, Бунюэль и Чарльз Боэрс (полузабытый американец, создававший до гениальности простые гэги, он первым осуществил комбинацию мультипликации с живым актером, что уже является фактом сюрреалистической “случайной встречи”). Шванкмайер так же привлекает насыщенная магией маньеризма, немецко-еврейских легенд и оккультных теорий ренессансных алхимиков атмосфера Праги, неслучайно ставшей местом, где родился Кафка и возник немецкий экспрессионизм с его склонностью к иррационализму.

Окончил Художественно – промышленное училище (UMPRUM, 1950–1954) и театральную Академию (DAMU, 1954–1958) по кафедре кукольной сценографии и режиссеру. Занимается коллажами, графикой, малой скульптурой. С начала 1960-х – художественный руководитель “Театра Масок”, сотрудничает с пражским авангардными сценами (“Черный театр”, “Семафор”, “На забрале” и др.), киностудией “Баррандов” и латерной Магикой. В начале 1960-х пишет манифест нового прикладного искусства “Магия предметов”, призывая вернуть сфере иррационального то место, какое оно реально занимает в психике человека. Дебютирует кукольным фильмом Последний фокус господина Шварцвальда и господина Эдгара / Poslední trik pana Schwarcewalldea a pana Edgara (The Last Trick -1964), шокирую зрителя впечатляющими картинами иррациональной агрессии персонажей и мистической двузначности вещей. В 1967 снимает свой первый сюрреалистический фильм Сад / Zahrada (The Garden), черную комедию, инспирированную экзистенциальной темой предопределенности незавидного человеческого удела.

До конца 1960-х Шванкмайер снимает двенадцать фильмов, обозначив свои ключевые темы, мотивы и сюжеты, которые, подобно наваждению, переходят из картины в картину, обрастая новыми ассоциациями, значениями и смыслами. Среди них – тема ложного выхода и связанный с ней мотив сцены, имеющий характер неопределенной субстанции (в стене вязнет тело, сквозь нее пропихивается плоть, в неё можно провалиться, как в пустоту, она способна даже показывать язык и т.п.). Мотив деструкции и навязчивые механизмы разрушения (старинные железные орудия и их аналоги – психологические стереотипы) демонстрируют сюрреалистическую идею современного человека, связанного и деформированного цивилизацией Разума. Рты, челюсти и язык как доминантные деструктивные органы – неотъемлемые атрибуты большинства фильмов Шванкмайера, как и мотивы пожирания и выблевывания приобретающие философские обертоны. В ряде фильмов апокалиптические ужасы истории человечества спроецированы в мир агрессивных детских игрушек, брошенных вещей, скелетов и покинутых жилищ.

Отвергнув “совершенный иллюзионизм” классической чешской мультипликации, Шванкмайер создает кинематограф “грубой реальности”, которая в его фильмах подвергается фантастическим метаморфозам, освещена черным юмором и подана сквозь призму гротескного пессимизма; режиссер открывает дорогу на экран предметам, которым обычно нет места в эстетическом мире анимации: ржавые шурупы, грязная посуда, огрызки, объедки и т.п. Особое место среди них занимают загадочные объекты, аппелирующие к подсознанию: раковины, веревки, муляжи глазных яблок и т.п. Поэтика фильмов вытекает из разрушения обычных отношений между вещами, которые группируются в своеобразные коллажи по принципу конденсации во сне и гиперболизации. “Разрушительное качество моих работ,- признает Шванкмайер,- обязано тому факту, что зритель видит обычные объекты, которые странно ведут себя, и потому его отношение к ним ставится под вопрос”.

Большинство фильмов Шванкмайера отличают тревожное необъяснимое напряжение, мрачная фантазия, следы темных отчаянных страстей и драм, открытый эпатаж, связанный с нарушением основных табу (каннибализм, провоцирующая непристойность), балансирование на эластичной границе реальности, сна и фантазии, трагедии и фарса.

После встречи в 1970 с будущей женой Эвой, художницей-сюрреалистом, которая впоследствии принимала участие в создании многих его фильмов, Шванкмайер стал активным членом пражской нелегальной группы сюрреалистов и в течении многих лет был председателем редсовета журнала “Аналогон”. В 1973–1979 он продолжает эксперименты. Э. По, Маринетти, Аполлинера, Дали, Дюшана с тектильным изображением. Их результатом становятся теоретическое исследование “Ощущение и изображение” (не издано), фильм ужасов 1980-х (Падение дома Ашеров / Zánik domu Usherů (The Fall of the House of Usher)

Возможности диалога / Možnosti dialogu (Dimensions of Dialogue), Вниз в винный погребок / Do pivnice (Down to the Cellar), Маятник, колодец и надежда / Kyvadlo, jáma a naděje (The Pendulum, the Pit and Hope)),образцы тактильной литературы в форме поэмы “Как прикосновение дохлой жабы” и сценарий “каннибальских” фильмов “Синяя борода” и “Никто никогда”. Интерес Шванкмайера к тактильным изображениям определяет специфическую черту его работ – физиологизм. На уровне физиологических реакций развиваются эмоции Алисы Л. Кэрролла, который Шванкмайер считает предшественником сюрреализма, который тот лучше всех понял механизмы сна: героиня в “буквальном” смысле тонет в слезах, отдергивает отпиленную ножом руку, окунает в воду голову с горящими волосами… Герой “Колодца, маятника и надежды” (по мотивам рассказов Э. По и Вилье де Лиль Адана), человек, заключенный в замкнутое пространство, без выхода, ногами “выщупывает” свою идентичность. К тому же смысловому ряду относятся часто используемые сюрреалистические объекты, напоминающие “готовые изделия” Дюшана: острая кнопка в банке с вареньем, гвозди, вылезающие из сдобных рогаликов, пишущая машинка, вздыбившаяся ржавыми шурупами клавиатуры…

В конце 1980-х и в 1990-е создает в определенном смысле итоговые фильмы “Доктор Фауст”, завершающий мрачную и забавную историю кукол, и черный гротеск “Заговорщики наслаждения” о сексуальных извращениях, за которыми скрывается невыносимое одиночество человека, часто вызванное его неспособностью общаться с другими. Своеобразное отражение в фильме получают идеи и творчество Л. Фон Захер-Мазоха, маркиза де Сада, Зигмунда Фрейда, Луиса Бунюэля, Макса Эрнста.

В 1997 в рамках Дней искусства в Праге Шванкмайер устраивает посвященную сюрреализму выставку, подчиняя её концепции “сюрреалистического объекта”.

При всем остроумии, изобретательности и богатсве воображения Шванкмайера его сюрреализм, за исключением инспирированных личными фобиями (боязнь замкнутых пространств, страх темноты и глубокие впечатления детсва), носит, скорее, программный характер, отмечен слишком дедуктивной позицией по отношению к подлинным образцам, не развивается, а скорее использует в новой ситуации, временами выступая в качестве стилистического кода.