Дизайн как деятельность, формирующая предметный мир – это сложная система, переживающая различные этапы внутреннего развития. В 1959 году на первой генеральной ассамблее ИКСИД (ICSID, International Council of Societies of Industrial Design, Международный совет организаций индустриального дизайна) в качестве основного международного термина был принят термин «industrial design» (сокращенно «design») как наиболее емкий по своей смысловой структуре.
В дизайне в 60-70-е годы зарождается интерес к бионике. Изначально под термином бионика подразумевалась наука, зародившаяся в конце 50-х годов 20-ого столетия как новое научное направление, возникшее на стыке биологии и технических наук. Она получила свое первое крещение в 1960г. на первом национальном симпозиуме в г. Райт-Филде (США). Одна из главнейших причин возникновения бионики как науки состояла в резком возрастании интереса людей к эволюции живых организмов как источников совершенства функции, конструкции, функционирования.
Бионика - созидательная наука, разрабатывающая общие принципы создания совершенно новых технических систем, воспроизводящих функции определенных живых биоэлементов; это наука о сложных динамических системах, исследующая энергетические и информационные процессы в живых организмах для создания и усовершенствования новых технических машин и приборов, включая идеи о размещении в технических системах определенных живых биологических элементов. Обращение к природным аналогам для создания предметов дизайна логично и естественно, поскольку «творческая мысль и воображение всегда отмечали правильность форм кристаллов, геометрию растительных форм, последовательность и повторяемость космических и природных циклов. Эти закономерности, которые мы сегодня характеризуем как симметричные, находили символическое отображение в орнаментальных сюжетах, стихотворных и музыкальных ритмах, в архитектурных планировочных схемах и, наконец, в принципах, идеях образного мышления.» (5)
В 20 веке происходит стремительное развитие науки и техники, люди узнают о теории относительности, квантовой и волновой механике, появляются новые материалы: железобетон, пластмассы, т.е. происходит стремительный прогресс в области технической, научной мысли и строительства. Таким образом, культурный контекст, в который встраиваются предметы, стремительно преобразуется.
Еще в начале двадцатого века Малевич, опираясь на учение Платона «Об Идеях», в своих творческих поисках обратился к геометрическим телам, как к формам наименее искаженным по сравнению с их первоначальной идеей, т.к. идеи пребывают в природе, по мысли Платона, как бы в виде образцов. По этой же мысли все прочие вещи сходны с идеями и являются сутью их подобия, самая же причастность вещей идеям заключается не в чем ином, как только в уподоблении им. Можно задаться вопросом: какое отношение геометрические формы имеют к природным. Если мы вспомним о кристаллических решетках, например, или о структуре пчелиных сот, то становится понятно, что все зависит от специфики рассмотрения или степени углубления в вопрос восприятия природных форм. В последнее время биологическая наука выяснила, что органическое пространство-время имеет свою структуру и что эта структура фрактальна. Примерами естественных фрактальных структур могут служить снежинки, облака. Поэтому, прежде того, как говорить об особенности стилистики или особенностях принципов природного формообразования, надо сначала определиться, в какую среду проектируется предмет. «…Овладеть пространством – первое проявление жизни: людей и животных, растений и облаков, - важнейшее выражение равновесия и трудоспособности. Доказать существование – значит овладеть пространством. Цветок, растение, дерево, гора тянутся вверх, живя в своей среде. И если они привлекают внимание своим спокойным величием, то потому, что, выделяясь из всего их окружающего, они вызывают отзвук во всей природе. Мы останавливаемся, очарованные этой естественной зависимостью, взирая на это созвучие с пространством. Архитектура, скульптура, живопись находятся в прямой зависимости от пространства, будучи связаны необходимостью управлять им, каждая с помощью соответствующих средств. Существенно важно отметить, что ключом к эстетической эмоции служит пространственная функция». (1*)
Пространственная система, в которую встраивается предмет, рассматривается как формирующая и сохраняющая культурные традиции или ниспровергающая их. Традиции являются той целостностью, в которой человеческий смысл имеет определенную завершенность, универсальность, общечеловеческую значимость. Предмет, включенный в различные типы социально-культурного пространства, пластически по-разному решается проектным языком. Андреев О.П. в своей диссертационной работе «Объемно-пространственная структура как средство художественного моделирования объектов дизайна рассматривает три вида пространства: морфологическое, антропоморфное и культурное. Что является характерным для каждого из этих трех типов пространств? В морфологическом пространстве предметно - пространственная среда рассматривается как функция и образ техники. Эстетика понимается как нечто созерцательное, наблюдаемое со стороны, отодвинутое на второй план, поскольку эстетика воспринимается как целесообразность человеческого существования в постоянном ощущении реального пространства и времени. В 20-х годах двадцатого столетия, Татлин выдвинул ряд лозунгов, способствовавших развитию новой отрасли: "искусство - в жизнь", "искусство - в технику", "ни к старому, ни к новому, а к нужному", и обратился к проектированию предметов быта. В это время были разработаны проекты печей, новые конструкции кроватей, модели одежды и посуды. Это было началом его проектной деятельности. Татлин выдвигает концепцию материальной культуры - концепцию проектирования целостной предметно-пространственной среды. Эта концепция, самая передовая по своим тенденциям того времени. В своём памятнике «Третьему Интернационалу» Татлин романтически прогнозировал трансформирующиеся интерьеры, развёрнутую систему визуальных коммуникаций и транспорта, интеграцию искусства и техники в формах радио, кино-фото, телефонно-телеграфной аппаратуры, лифтов, всего технического оснащения здания. Здесь по существу сформулированы программные установки татлинской концепции материальной культуры, такие как проектирование форм оборудования с ориентацией на развитие нового образа жизни (памятник как здание культурного центра); создание новых художественных форм, применение их в технике при использовании последних технических достижений; комплексность, подход к каждому элементу оборудования как к части целого; коллективная работа с инженерами и техниками.
Уровень морфологического пространства был наиболее точно зафиксирован в известном принципе Ле Корбюзье «Дом – машина для жилья».
В антропоморфном пространстве – человек рассматривает технику и природу как вместилище для себя. Человек как бы «переносит» природу и технику на себя и рассматривает их как материал для своего собственного утверждения. Человек формирует пространство «из себя», «изнутри» и развертывает его согласно собственным личностным представлениям. Это выражается, в том числе, в антропометрических канонах – модели человека, определявшие метрический строй предметно-пространственной среды.
В условиях промышленного производства существует антропометрическая модель человека как средство композиционного моделирования человеческого пространства – это «модулор» Ле Корбюзье. «Модулер» автоматически разрешает те тягостные разногласия, которые разделяют сторонников метра и сторонников фунта-дюйма…Он не только укрепил сердечное согласие метра (который есть не что иное, как условно принятый для измерения металлический брусок, хранящийся в специальном колодце около Бретейского павильона в окрестностях Парижа) и всей десятичной системы с футом-дюймом, но и избавил фут – дюйм путем применения десятичной системы от сложных вычислений, затрудняющих сложение, вычитание, умножение и деление.» (1*).
В своей работе «Le Modulor» 1951 года Ле Корбюзье отмечает, что в современном машинизированном обществе, где оборудование с каждым днем совершенствуется для блага человека, создание гаммы визуальных измерений вполне уместно. Он отмечает разорванность двух труднопримиримых между собой систем. Эти системы: англосаксонской фут – дюйм, с одной стороны, и метр – с другой. Эта разорванность остро обнаружилась в связи с развитием огромных скоростей средств передвижения и коммуникации, взаимоотношения людей и целых народов в корне преобразовались. Во все времена повсюду люди строили, измеряли. Средством измерения при этом являлся сам человек: локоть, палец (толщина пальца), фут (стопа), пядь, шаг и т.д. Соответственно, пропорции вытекали из математической закономерности человеческого тела – математики основанной на гармонии, которая нас восхищает, красоте, оцененной глазом человека и его восприятием. И т.к. произведения рук человеческих не предназначались для транспортировки и перенесения в другие места, не требовалась общая унификация измерений. И, несмотря на то, что представители разных народов имели разную рослость, не было необходимости подгонять под одно измерение эту разность. Но постепенно возник вопрос: можно ли достаточно точно измерить то, что было когда-то, без расчетов, без нуля – этого ключа десятичной системы? Практически такие измерения вообще не возможны. Во времена Французской революции, ученые Конвента отказалась от системы фут-дюйм и ее сложных, медленных пересчетов. И приняли конкретную систему измерения: метр, сорокамиллионная часть земного меридиана. Прошло полтора века, когда вырабатываемая продукция стала распространяться повсюду, мир оказался разделенным надвое: на тех, кто придерживается фута-дюйма, и тех, кто признает метр. При создании новой системы измерения Ле Корбюзье взял за основу человека с поднятой рукой, который дает нам точки, определяющие занятое пространство – нога, солнечное сплетение, голова, кончик пальцев поднятой руки, - три интервала, обусловливающие серию золотого сечения, называемую рядом Фибоначчи. С другой стороны, математика предлагает здесь некоторое изменение, очень простое и в то же время весьма существенное: простой квадрат, удвоение и два золотых сечения.
Предметность в антропоморфном пространстве утрачивает свой натурально-вещественный способ воздействия на человека, полностью развеществляется и становится всего лишь символом, отображением мироощущения окружающей его предметности в целом.
В двадцатом веке человек, играя с пространством, старается максимально сделать его под себя, приспособить для своих удовольствий («итальянская альтернатива»). В итальянском дизайне существует понятие «слабое» проектирование. Тема образа жизни в итальянском дизайне приоритетна. Что включает в себя понятие об «образе жизни» для представителей «слабого» проектирования? Прежде всего, речь идет о социокультурной составляющей тех или иных форм в иерархии человеческой жизни, которые сравниваются с закономерностями, лежащими в основе технической сферы или природного мира. Образ жизни рассматривается преимущественно с точки зрения гуманитарного или художественно-образного познания. Образ жизни для «слабого проектирования» включает в себя: конкретный образ жизни, сочетающий в себе архетипические составляющие, работающие на уровне подсознания. Далее - типические, характерные и обусловленные конкретно-историческими особенностями культуры; индивидуально – типические, которые включают смыслы и ценности субкультурных особенностей. И, наконец, индивидуальные составляющие. Установка на «слабое проектирование» предполагает выстраивание все новых ассоциативных рядов. «Слабое проектирование» старается остановить бесконечную гонку за будущим и сосредотачивается на настоящем, стремясь проектировать в настоящем и для настоящего. Для итальянского дизайна «слабого типа» человеческая постоянная - это основа человеческого соответствия культуры, которое совпадает с архетипическими образа жизни и форм обитания. Человеческая переменная – это вектор человеческих метаморфоз, обусловленных процессом привыкания человека к искусственной среде – техносфере и ее обживание. Человеческая переменная мыслится как воплощение постепенного процесса все большего «очеловечивания» человека.
В культурном пространстве происходит такая организация предметности, при которой социально-культурный способ поведения в среде максимально освобожден от сиюминутного движения времени и конкретности человеческого поведения. В культурном пространстве предметность отображает жизненные смыслы, устремления, вечное и незыблемое, что присуще всем людям вообще, где бы они ни находились и как бы они не были встроены в конкретную действительность. В культурном пространстве отражаются вечные, незыблемые ценности. И изменения характеристики подхода в проектном языке в данном пространстве связан с изменениями смысла, которым наделяет общество абсолют. С изменением того, что вкладывается в понятие ценности. В таком случае происходит выход в другую «пластическую эпоху». Смена пластического языка на всех уровнях художественного осмысления действительности.
В конечном итоге, если обобщить, то дизайн-объект является материальным воплощением (реальным объектом) абсолютных человеческих смыслов, встроенным в какой-либо тип пространственной организации, которая в свою очередь содержит конкретный образ предметного мира (морфологическое пространство), образ человека (антропоморфное пространство), образ среды (культурное пространство). Это все вместе образует смысловую структуру объекта (идеальный объект), т.е. материальная структура дизайн-объекта является воплощением его смысловой (идеальной) структуры, а его композиционная структура отображает взаимосвязь материальной и смысловой структур в художественно-образной, выразительной форме. На этом знаковом уровне задается предельная целостность вещи, ее высший духовный смысл и выражается опосредованно связь с другими вещами как смыслами, которые именно в контексте культурного пространства составляют единое осмысленное целое. «…Центральным опорным моментом в профессиональном осмыслении проблемы гармонизации предметной среды до недавнего времени являлось понятие Вещи. Она оказалась своеобразным пробным камнем для раскрытия социально-культурных механизмов целостного формирования предметной среды. Вещь интересовала, прежде всего, как часть целого, в которое она входит. Когда отдельная вещь проектируется как функция и образ культуры безотносительно к другой вещи, как следствие возникает несметное количество культурных образцов, которые оказываются случайным образом встроенными в предметно-пространственную среду и случайно связанными между собой, отсюда бесконечное дублирование и одновременно недоставание вещей и форм, крайне необходимых в целостной системе воспроизводства…»(3) Поэтому вплоть до сегодняшнего дня актуальна проблема, заключающаяся в практическом отсутствии новых форм при огромном количестве новых вещей. На сегодняшний день эта проблема достаточно остро стоит, поэтому проектные силы дизайнеров направлены на формообразующие поиски, в целях открытия новых решений.
Список используемой литературы:
1) Ле Корбюзье. Архитектура 20 века, Прогресс, 1977 (стр 9) «К архитектуре» 1* там же стр 233-269
2) Курьерова Г. «Итальянская модель дизайна». М., 1993 г., диссертация
3) Андреев О.П.«Объемно-пространственная структура как средство художественного моделирования объектов дизайна», диссертация 1982г.
4) И.А. Добрицина «От постмодернизма к нелинейной архитектуре: Архитектура в контексте современной философии и науки. – М.: Прогресс-Традиция, 2004. -416с., 32 л.ил.:ил.
5) Материалистическое объяснение происхождения понятия «симметрия» дал В.Вернадский: «…чувство симметрии и реальное стремление его выразить в быту и в жизни существовало в человечестве с палеолита и даже с эолита, то есть с самых длительных периодов в доистории человечества. Это представление о симметрии слагалось в течение десятков, сотен, тысяч поколений, правильность его проверена коллективным реальным опытом и наблюдением, бытом человечества в разнообразных природных земных условиях. Этот опыт многих тысяч поколений ясно указывает на глубокую эмпирическую основу понятия и его существования в той материальной среде, в которой жил человек, в биосфере. Нельзя забывать при этом, что симметрия ясно представлена в строении человеческого тела, в форме плоскостей симметрии и зеркальных плоскостей симметрии, в правых и левых кистях рук….и.т.д. Она же проявляется в гармонии человеческих движений, как танцах, так и технической работе, где наблюдается геометрическая закономерность». Вернадский В.И. Химическое строение биосферы Земли и ее окружения. – М., 1965., с.177 цит. по кн. Н.И.Смолина «Традиции симметрии в архитектуре»-М.: Стройиздат, 1990. стр 98.
Комментарии
Подписаться