Хулио Медем — воплощение испанского кино и испанского национального характера в чистом до наивности, предельном, едва ли не карикатурном варианте. Он рубит с плеча, начисто лишен чувства юмора, иронии и самоиронии. Он истинный мачо, считающий себя непревзойденным экспертом в области женской сексуальности, и трогательно удовлетворяет собственные желания на экране. В случае с "Комнатой в Риме" (Habitacion en Roma, 2010), впрочем, было бы лицемерно осуждать его за желание потешить себя зрелищем переплетающихся во всех возможных и невозможных позах обнаженных женских тел.
Сценарий, заимствованный из фильма чилийца Матиаса Бизе "В постели" (En la came, 2005) о ночи любви в римском отеле, в течение которой две только что познакомившиеся девушки, в перерывах между объятиями, раскрывают друг другу свои интимные переживания, лишь предлог. Но Наташа (Наташа Яровенко) и Альба (Елена Анайя) действительно чудо как хороши. Медем, надо отдать ему должное, всегда выбирал на главные роли в своих фильмах самых чувственных испанских актрис: Силке в "Земле" (Tierra, 1996), Найву Нимри в "Любовниках полярного круга" (Los amantes del Circulo Polar, 1998), Пас Вегу в "Люсии и сексе" (Lucia y el sexo, 2001).
Если же отрешиться от телесных достоинств актрис, невозможно не поставить Медему диагноз — вуайеризм, как и было сказано. Профессиональный психиатр, он и сам бы мог констатировать этот факт вместо того, чтобы подвергать сомнительному психоанализу своих героинь, как в "Беспокойной Анне" (Caotica Ana, 2007). Но, как ни печально, большего от него ожидать уже не приходится, хотя карьера синефила и кинокритика из Сан-Себастьяна начиналась гораздо интереснее.
В его лучших фильмах "Коровы" (Vacas, 1992) и "Земля" буквально дышала красная испанская земля, он обладал даром взглянуть на 60-летнюю историю испанских гражданских войн созерцательными глазами коров, увидеть насекомое кошениль, вредителя виноградников, как грозное чудовище, а дезинсекторов в их экипировке — почти как инопланетян. Его эпический талант был сродни таланту великих режиссеров-почвенников 1920-х годов Александра Довженко и Фридриха-Вильгельма Мурнау.
Но ему словно было недостаточно органической и простой поэзии земли, неба, деревьев. Медема увлекли вычурные, вымученные, но казавшиеся ему очень поэтическими коллизии. Так, в "Люсии и сексе" появился дырявый, как сыр, остров, открывавший героям пути на обратную сторону земли, а в "Беспокойной Анне" — девушка с Ивисы, в своих предыдущих жизнях то замерзавшая в Арктике, то заклеванная птицами в Сахаре, то искромсанная томагавком индейца.
И все это подавалось Медемом с истовой, почти угрожающей серьезностью. Так же истово он декларировал в "Беспокойной Анне" свой антиглобализм и довел его до тошнотворной пародии: высшим актом сопротивления транснациональным монополиям оказывался акт скатологии. Собственно говоря, после "Анны" с режиссером Медемом можно было уже распрощаться.
Стэнли Кубрик, увидев "Рыжую белку" (La ardilla roja, 1993) Медема, триллер на тему амнезии, настойчиво рекомендовал Стивену Спилбергу доверить молодому испанцу постановку "Маски Зорро". Медем отказался. Конечно, этот жест достоин всяческого уважения: не у каждого, как сказали бы испанцы, хватит яиц, чтобы послать самого Спилберга. Но, возможно, лучше бы Медем согласился, а не погряз не столько в любовании девочками, сколько в самолюбовании.
Михаил Трофименков, Коммерсантъ-Weekend
Комментарии
Подписаться