Александр Гоноровский: «Сценарий и ломаного гроша не стоит, если режиссер не видит, как его снять»

CINEMOTION_LAB: С чего началась работа над фильмом «Край»?

АЛЕКСАНДР ГОНОРОВСКИЙ: Чтобы приступить к созданию сценария, по сути, нужно знать всего две вещи — «про что» и «о чем» будет фильм. Обычно мне дается только тема, и я разрабатываю ее так, как вздумается. В случае с «Краем» изначально было задание от режиссера Алексея Учителя написать про железную дорогу — это «про что». Если бы тема звучала конкретнее, я бы, возможно, отказался, поскольку второе, «о чем», всегда придумываю сам: никто не может понять за меня, о чем получится написать.

Принес режиссеру несколько страниц со своими идеями, из которых Учитель выбрал всего одну — гонки на паровозах. И я, естественно, понятия не имел, какой сценарий может вырасти из этого... Я еще писал другие заявки, но было уже поздно. Режиссер настаивал на гонках. Пришлось начать разрабатывать эту тему. А уже потом, во время одного из обсуждений, родилась вторая идея, которая легла в основу сценария, — немка, не знавшая о том, что была война.

Александр Гоноровский 16 лет работал в рекламном бизнесе — копирайтером и креативным директором. Создавал сценарии к рекламным роликам Sony, Panasonic «Доктор Дизель», Бинго-шоу, Ингосстрах и многих других.

CL: И как дальше вы разрабатывали сюжет?

АГ: Мне очень помог консультант Юлиан Толстов — известный историк железнодорожного транспорта. Для всех гонки ассоциируются с высокой скоростью, риском, какими-нибудь «стритрейсерами». Но мы с Толстовым как-то разговорились про грузовые паровозы, чей скоростной максимум 70 километров в час. И возник интересный образ: не просто гонки, а гонки на «черепахах». В заявке и первых вариантах сценария акцент был сделан именно на этом. История казалась ясной и четкой, почти кристальной. Речь шла о том, сколько усилий, предательств, измен и любви потребуется, чтобы паровоз шел не 70 километров в час, а 71,5. Но Учителю это не очень понравилось, и пришлось шаг за шагом перестраивать весь сценарий... Сценарий может быть сколь угодно крут с точки зрения сценариста, но текст не будет стоить и ломаного гроша, если режиссер не увидит, как это снять.

Финал выпал окончательно через полгода работы над историей, и когда начались съемки, четвертой части сценария просто не было.

CL: Вы обсуждали правки с режиссером?

АГ: Каждое действие, каждая правка обсуждались. Приходилось искать компромиссы, все-таки сценарист на этом проекте — человек подчиненный. Учитель иногда мягко предлагал свои идеи, иногда настаивал. Я не могу сказать, что всегда выбирался лучший вариант, поскольку наше видение часто не совпадает. Мы с Алексеем очень разные. Компромиссы — не самое лучшее для совместной работы.

Если разбить ценность сценария по десятибалльной шкале, то два балла — это сюжет, еще три балла — мысли и обобщения, которые этот сюжет в себе несет, и еще пять — чувство, которое автору очень хочется и испытать, и передать.

Над «Краем» мы работали восемнадцать месяцев. И это для меня пока единственный позитивный опыт общения с режиссером. Остальные просто убегали, прихватив сценарий.

CL: Почему так долго шла работа над сценарием?

АГ: На каждый вариант сценария поступало по 80-90 замечаний. Иногда мы возвращались к предыдущим вариантам, иногда возникало что-то совершенно новое. Приходили актеры — под них переписывались роли, наступало другое время года во время съемок — под это подстраивался и сценарий, выпадала какая-то сцена — приходилось переделывать всю образную систему фильма. Нужно понимать, что за одним, даже незначительным изменением тянется ниточка других, и каждый раз сценарий переделывался под разные задачи. Партитура фильма должна выглядеть слаженной, это как в музыке. Поэтому и получилось такое пугающее число вариантов. Если быть точным, все закончилось 105-м файлом.

Работать приходилось очень оперативно. Как-то я ехал к метро, и вдруг звонок от Учителя: «Срочно! Снимаем сцену в бане. Актрисы уже готовы, а реплик нет. Пиши!» Пришлось буквально на ходу сочинять им реплики и отправлять по смс.

Последние доработки сценария были сделаны дня за два до окончания съемок. Но мое участие и на этом не закончилось: закадровый текст и реплики для толпы писал и на стадии монтажа.

В то время как искусство антропоцентрично, в центре рекламы — не человек, а товар или услуга.

Мне, кстати, очень помогло то, что я 16 лет проработал в рекламе. А там самое важное — быстрая креативная реакция, хорошая производительность и низкая себестоимость креатива....

CL: Чем конкретно вы занимались в рекламном бизнесе?

АГ: В основном я работал копирайтером. Причем, как правило, в двух, а то и трех агентствах сразу. Обычно это не приветствуется, но для меня делали исключение, потому что я справлялся с большим объемом работы, по факту выполнял функции сразу нескольких копирайтеров. На самом деле, это несложно. Все дело в методике быстрого письма, которая заключается в том, чтобы моментально реагировать на любую креативную идею, любую критику, любое предложение, каким бы странным оно ни было. Важно не бояться показаться смешным или глупым, ведь мы и так все смешные и не очень умные. Этот принцип, кстати, касается и драматургии.

CL: В чем заключается работа копирайтера?

АГ: Мастерство копирайтера заключается в умении четко и привлекательно для целевой аудитории сформулировать идею, которая продает продукт, услугу — создать коммуникацию. Чем четче идея, тем интересней получится ролик. Сам процесс выглядит так: копирайтер получает бриф — документ на двух страницах, где прописаны особенности продвигаемого продукта, целевая аудитория, конкурентная среда. Исходя из этой информации, нужно написать сценарий — коротко и внятно. Я сразу готовлю много вариантов, чтобы у заказчика был выбор. Для лотереи «Бинго-шоу», к примеру, я за два дня написал 147 вариантов сценария. Из них купили шесть, хотя изначально разговор шел лишь об одном ролике.

Реклама — очень хороший тренинг для построения эпизода, для точного короткого монтажа.

CL: Проработав в рекламе, многие начинают писать сценарии сериалов...

АГ: Я никогда не писал сериалы — это достаточно специфичная сфера, которая отнимает много сил и времени. Юрий Арабов очень точно сказал, что, работая над сериалами, можно быстро оказаться на собственных похоронах. В рекламе все иначе: час эффективной работы — и свобода. Временами у меня даже возникало ощущение персональной пенсии.

В то же время, я понимаю, почему из рекламы переходят в кино. Реклама — очень хороший тренинг для построения эпизода, для точного короткого монтажа. Хотя могут возникнуть некоторые проблемы: короткая форма так сильно держит человека, что выйти на другой объем становится сложно. Чтобы переход был удачным, нужно, на мой взгляд, очень четко понимать, чем реклама отличается от искусства.

CL: И в чем же разница?

АГ: Разница существенна. Во-первых, реклама живет по другим законам. В то время как искусство антропоцентрично, в центре рекламы — не человек, а товар или услуга. Поэтому рекламные персонажи кажутся немного не в себе: кто-то на йогурте зациклился, кто-то целыми днями трет плиту на кухне. Увидеть нормального человека можно только в социальных роликах, которые выполняют совершенно другую задачу.

Во-вторых, менеджеры-заказчики, принимающие работу, имеют слабое представление о многих вещах. Например, о том, что такое кинематографическая деталь и зачем она нужна. Зато они знают, какие ключевые слова должны присутствовать в рекламном тексте: «отличный», «прекрасный», «лучший», «великолепный». В драматургии эти слова, наоборот, считаются почти запретными. Их нужно вычеркивать и замещать деталями, которые говорят сами за себя. У молодых авторов с этим часто возникают трудности.

Важно не бояться показаться смешным или глупым, ведь мы и так все смешные и не очень умные.

CL: Получение специального образования помогает избежать подобных проблем?

АГ: Возможно. Но мне кажется, что начинать нужно не с образования. Потому что и во ВГИКе, и в любом другом вузе учат уже конкретным вещам: как написать, как продать сценарий. А это не совсем то.

CL: Что вы имеете в виду?

АГ: Я скажу довольно банальную вещь, но о ней часто забывают: человек для начала должен найти себя, понять, кто он такой на самом деле, и что ему доставляет радость. Без этого нельзя. Вот есть, например, люди, которые за жизнь написали шестьсот томов — очень сомневаюсь, что их не радовал сам процесс.

В конце концов, важен даже не талант, а желание. Если оно достаточно сильное, то человек куда-нибудь обязательно двинется. Четыре года во ВГИКе у меня мало что получалось. Просто желание прыгнуть выше головы не позволило остановиться и опустить руки. Я часто повторяю это молодым авторам, которые обращаются ко мне за помощью.

CL: И у вас есть своя методика преподавания сценарного мастерства?

АГ: Да, после ВГИКа я набрал у себя в Жуковском мастер-класс. Просто дал объявление в газете и взял всех, кто откликнулся. Занимался я с ними, к сожалению, не долго. Надо было кормить семью, а денег с ребят не брал. Но уже тогда выработалась начальная методика. Она выполняет функцию каркаса для тех, кто делает самые первые шаги в драматургии.

CL: А в чем она заключается?

АГ: Методика довольно проста. Это всего несколько заданий. В первом я предлагал своим ученикам написать о сотворении мира, но при одном условии: нет ни Библии, ни Корана, ни каких-то космогонических теорий. При этом я, конечно, не требовал от них писать огромный текст и заново придумывать Библию. История могла быть абсолютно любой. Одна ученица написала про то, как мальчик просит у девочки карандаш. Она не дает, а он ей: «Я выброшусь из окна». Она испугалась, он испугался, и оба сразу как будто стали взрослее — вот и вся история. Но написано так, словно произошло сотворение мира.

В конце концов, важен даже не талант, а желание. Если оно достаточно сильное, то человек куда-нибудь обязательно двинется.

Остальные задания строились по той же схеме. После сотворения мира шли сказка, миф и народная книга, которые надо было написать, словно в мире нет ни сказок, ни мифов, ни народных книг. И тогда ребята проходили по начальным этапам создания литературы. И уже начинали искать в ней свое место.

И не я их вел, а они вели меня в свой мир. Все, что я мог — дать подсказку, ответить на возникающие вопросы. Эта методика нацелена на то, чтобы дать начинающему автору и некий каркас, и свободу. Вырвался — молодец, получилось — хорошо. И свобода.

CL: Вы используете американскую форму записи?

АГ: Лично я «американку» не люблю: она скрывает возможность работать со словом, создавать кинематографическое пространство уже на этапе сценария. Пропадают обертона, пропадает возможность чувственного восприятия текста. Недавно меня позвал один продюсер, попросил мои работы. Присылаю ему тексты, а он в ответ: все здорово, давайте сотрудничать, но только вы не сценарист, а писатель. Мол, запись не сценарная. Я спорить не стал — он же продюсер, ему видней.

Люди снимают и пишут по-разному. Это абсолютно нормально, что есть возможность работать в разных техниках. Когда некоторые преподаватели требует от студентов только американскую форму записи, мне кажется, они поступают неправильно. Ведь главное — научить человека работать со словом, найти свой путь, который может быть очень далек от американского клише. Если научится, то без проблем сможет переходить из одного формата в другой — это не так сложно.

CL: А как понять, что текст удался и все слова подобраны правильно?

АГ: В любом тексте, в любом слове, наверное, надо искать то, что тебе дорого. Звучит пафосно, но если ты чувствуешь что-то важное, значит, все не зря. Если разбить ценность сценария по десятибалльной шкале, то два балла — это сюжет, еще три балла — мысли и обобщения, которые этот сюжет в себе несет, и еще пять — чувство, которое автору очень хочется и испытать, и передать. Если ты хоть маленькую долю этого ощущения смог передать другим в своем тексте, тогда вообще праздник.

И, конечно, нужно учитывать, что каждый человек постоянно себя ищет. Мы же не можем знать наверняка — а вдруг перед нами не сценарист, а начинающий прозаик или поэт? Работал же когда-то в Голливуде Фолкнер. Целых пятнадцать лет писал сценарии, но так и не создал ничего значительного. Была забавная история с одним из его ковбойских фильмов, где главную роль исполнил будущий президент Рональд Рейган. Один важный критик заявил, что картина может заинтересовать только лошадей. Говорят, Фолкнер отправил Рейгану телеграмму: «Моей лошади фильм не понравился».