Юрий Арабов: «К теории драматургии нужно относиться снисходительно»

CINEMOTION_LAB: Многие ваши сценарии написаны по литературным произведениям. В чем, на ваш взгляд, специфика экранизаций с точки зрения сценария?

ЮРИЙ АРАБОВ: Я не сторонник переноса литературных произведений на экран в том виде, в котором они были написаны. Я, скорее, сторонник неких версий произведения — того, что у нас принято называть «по мотивам». Ведь литература — это вербальная ткань, а кинематограф — визуально-вербальная. Между этими материями колоссальная разница, и я не представляю себе, как книгу можно напрямую экранизировать.

Впрочем, не стану отрицать, что существуют хорошие фильмы, сделанные вразрез моим словам. «Война и мир» Сергея Бондарчука — это в чистом виде прямое перенесение. Но фильм, как мне кажется, звучит вовсе не из-за буквального прочтения романа, а из-за того, что привнес в текст сам Бондарчук. А привнес он многое, поскольку на тот момент все еще был художником, а не придворным режиссером. Картина интересна своим ритмом, паузами, акцентами. То есть это, конечно, Толстой, но уже в транскрипции Бондарчука.

CL: А что должен учитывать сценарист, работая над адаптацией книги?

ЮА: Сценаристу необходимо понимать не только то, какую задачу ставил перед собой автор книги, но и то, насколько эта задача координируется с сегодняшним днем. Книга обязательно должна резонировать со временем, в котором она снимается, иначе ее экранизация, на мой взгляд, бессмысленна.

Кроме того, переносить на экран нужно не фабулу произведения, а его сюжет, то есть не состав событий, а их смысловое значение. Даже в «Приключениях Незнайки» нужно искать именно сюжет, хотя я, если честно, затрудняюсь сказать, есть ли он там. Но вот в «Докторе Живаго», как в любом большом ценном произведении, сюжет, безусловно, имеется. Роман Пастернака — это история о том, может ли жертва переломить ход событий. Это история о честном человеке, который даже в бесчестных обстоятельствах проживает достойную жизнь. Именно этот сюжет я постарался перенести в сценарий.

CL: Как вы работали над этим сценарием?

ЮА: Роман «Доктор Живаго» я впервые прочел во второй половине 70-х, когда он был опубликован в самиздате. Для себя я понял, что это очень хорошая проза, но не более. Произведения того же Солженицына, к примеру, действительно ошеломляли, вызывали какое-то запретное чувство, а вот у Пастернака этого не было. Второй раз я прочел роман уже перед тем, как приступить к сценарию. Выписал кое-какие фразы и мысли, которые, как мне казалось, могли бы пригодиться в работе, закрыл книгу и написал свои семьсот страниц с абсолютно оригинальными диалогами, ни разу не заглянув в Пастернака. Я, конечно, сохранил и героев, и исторический контекст, иначе это называлось бы не экранизацией, а как-то иначе. Но в литературном источнике во время работы я уже не нуждался.

Впрочем, я нисколько не призываю всех выбирать этот путь, поскольку идти по нему невероятно тяжело. Отмахать семьсот страниц может только безумный человек — это усилия, не находящие ответа. Но в моем случае этот подход был оправдан тем, что «Доктор Живаго» совершенно не поддается киноадаптации. Это прекрасно видно на примере американской экранизации романа, которую, однако, очень хвалили и критики, и потомки Пастернака. А нас, наоборот, ругали — то искажено, это испорчено. Что ж, они привыкли к этому слащавому Омару Шарифу, ко всем этим чудовищным балалайкам и жутким березкам. Так что их реакция нисколько меня не удивила.

CL: То есть, на ваш взгляд, литературное произведение все-таки должно быть переосмыслено при экранизации?

ЮА: В современном постмодернистском искусстве, в котором уже практически все было, некоторое переосмысление классики — это единственный способ существования. Я сторонник того, что Том Стоппард сделал с «Гамлетом», когда написал «Розенкранц и Гильденстерн мертвы». На самом деле это адаптация шекспировской пьесы — только и всего. Но вся история «принца датского» показана глазами периферийных героев, которые ничего не понимают в происходящем и так дураками и умирают. Это яркий пример современного прочтения классики. И он тоже имеет право на существование. Но опять же я не призываю, чтобы все сейчас бросились писать новую версию «Семнадцати мгновений весны» под названием «Штирлиц мертв». Нет, конечно. Речь идет лишь об одном из способов работы с литературными произведениями.

CL: Именно этот способ вы применяли, работая над сценарием к сериалу Павла Лунгина «Дело о „Мертвых душах“»? Ведь в основе этой картины сразу несколько произведений Гоголя.

ЮА: Не совсем. На самом деле из кусков гоголевских произведений мы всего лишь хотели сделать современную смешную историю о том, как Башмачкин превращается в Хлестакова, Хлестаков — в Чичикова, а тот — в сумасшедшего из «Записок сумасшедшего». Сценарий я придумывал вместе со своими студентами и перед тем, как приступить к работе, естественно, ничего не перечитывал. Какой в этом смысл? Гоголь внутри меня, я его миллион раз читал и слишком хорошо знаю, чтобы открыть для себя в его книгах что-то новое. Сценарий, на мой взгляд, получился весьма забавным. Но вот фильм вызывает у меня неоднозначные эмоции. В нем есть вещи, которые мне очень нравятся, но если смотреть все серии подряд, то становится ясно, что в эмоциональном плане картина получилась довольно однообразной. В многосерийном фильме обязательно должен быть перелив эмоций, а в «Деле о „Мертвых душах“» этого нет. Думаю, если бы мы сделали не сериал, а полный метр, было бы намного интересней.

CL: В чем принципиальное отличие между сценарием фильма и сериала?

ЮА: Разница довольно существенная. Сериал — более протяженная история, поэтому в нем должно быть больше и перипетий, и действующих лиц. Раздувается такой огромный мыльный пузырь, от чего сильно страдает качество. Исключения, конечно, есть. «Скорая помощь» и «Доктор Хаус», к примеру, — это очень качественные картины. Но в целом вся телевизионная продукция напоминает мне большой сливной бачок. Возникает какая-то интересная идея, ее отрабатывают в большом кино, а потом сливают в сериалы остатки. Первый фильм о Фредди Крюгере — действительно страшноватая картина. Но потом эту идею спустили ниже, и появились абсолютно вторичные «Байки из склепа». Из уже отработанных кусков фантастических фильмов 90-х полностью скроены «Секретные материалы», и таких примеров огромное количество.

CL: Именно по этой причине вы редко пишете для телевидения?

ЮА: Для меня работа над сериалами — это тупой адский труд, поскольку я все равно пишу каждую серию с той же отдачей, что и большой фильм. Но на самом деле так никто не работает. Добросовестно писать длинные проекты невероятно сложно, и обычно делают так: нанимают далеких от кино людей, которым можно платить три копейки, и они щелкают сериалы, как орешки, — чуть ли не по одной серии за ночь. Потом к работе подключается хэдрайтер. Он сводит все тексты и берет, естественно, большую часть гонорара себе. Вот это типичная схема для нашей индустрии.

CL: Недавно был показан новый британский сериал «Шерлок Холмс», в котором действие перенесено в наши дни. А у вас никогда не возникало желания осовременить какое-нибудь литературное произведение?

ЮА: У меня подобного опыта никогда не было, хотя этот ход напрашивается сам собой. Однако, на мой взгляд, это не совсем экранизации. Сценаристы новой версии «Шерлока» перенесли главных героев рассказов Артура Конан Дойля в наше время и поместили в некую среду, где можно найти лишь какие-то отдельные участки и сегменты конандойловской саги. Но все истории при этом абсолютно оригинальные. В случае с последней экранизацией «Шерлока Холмса» мы имеем дело с постмодернистской технологией, когда берется маска из одной эпохи и натягивается на культуру другой. Так можно поиграть с любым героем — с Дон Кихотом, к примеру. В антураже России XIX века он превратится в князя Мышкина. С таким же успехом можем поселить его в современном мире и показать, как он воюет с компьютерами за неимением ветряных мельниц. Пожалуйста. Главное, чтобы это состоялось творчески. А оценить это может лишь узкий круг людей, в который, кстати, входят далеко не все, кто профессионально занимается кино. Ведь многие критики совсем ничего не понимают в кинематографе, да и многие сценаристы совершенно не смыслят в драматургии.

CL: А как же зрители? Разве они не могут оценить творческую состоятельность картины?

ЮА: По большому счету, зрителям наплевать на качество экранизации. Тим Бертон не так давно снял новую «Алису в стране чудес», которая собрала в прокате миллиард долларов. А вот на меня она произвела удручающее впечатление. С точки зрения сценария картина сделана довольно примитивно, но проблема даже не в этом — последний фильм Джеймса Кэмерона тоже сценарием не блещет. Однако «Алиса» удручает меня гораздо больше, чем «Аватар». По фильму сразу видно, что историю придумала женщина — даже в титры заглядывать не нужно. Сценаристку выдает финал, где Алиса становится бизнесменом. То есть получается, что победа в собственных снах помогла ей эмансипироваться. Глупость, политкорректная пошлость — ужас просто! Такие дурацкие дамские кружева. И в руках Тима Бертона вся эта пошлость вылезает на поверхность. Ну нельзя роскошную остроумную фантазию Льюиса Кэролла втискивать в прокрустово ложе эмансипации. Но разве зрителям интересно это слушать? Нет, конечно. Они насладились спецэффектами в 3D, посмотрели, как классно проваливаться вместе с Алисой в тоннель, и в целом наверняка остались довольны.

Самое печальное в этой истории то, что когда-то Тим Бертон действительно был художником. «Битлджус», «Эдвард — руки-ножницы» — это роскошные картины. И два первых «Бэтмена», хоть это и коммерческие фильмы, безумно интересны в культурном смысле. Эти картины сделаны руками человека с глубоким гуманитарным образованием, которому потрясающе удавалось балансировать между трагическим и комическим, между смешным и страшным. Этих «Бэтменов» я даже студентам своим показываю на занятиях. Они, кстати, были созданы как раз в тот период, когда Голливуд делал шикарные картины. Именно тогда в индустрию пришли Коэны, Джармуш, Тарантино. В американском кино был настоящий сценарный бум. А сейчас у них все сценарии сделаны грамотно, но идей нет. Скука смертная! Скучнее американского кино, пожалуй, только наше.

CL: Получается, что четкое соблюдение принципов драматургии — не панацея?

ЮА: Я считаю, что к теории драматургии нужно относиться снисходительно. Трехактная структура, поворотные пункты, золотое сечение, катарсис — это все факультативно. В «Головокружении», если хорошенько присмотреться, всего два акта, что вообще не укладывается ни в одну теорию. Однако это лучший фильм Альфреда Хичкока. В действительности, есть лишь одно фундаментальное правило, которое нельзя нарушать — это соблюдение причинно-следственных связей. Тот, кто видит эти связи в жизни, является драматургом. Остальное — нюансы.

Прочитать интервью полностью можно здесь.