5 декабря 1890 года родился Фриц Ланг — режиссер четырех десятков кинокартин, в том числе великих фильмов «Доктор Мабузе…», «Нибелунги», «Метрополис» и «М».
Фриц Ланг являет собой редкий пример классика мирового кино, к работам которого мало применимы собственно кинематографические понятия. Его фильмы имеют гораздо больше параллелей в старых искусствах — опере, балете, литературе, архитектуре и живописи — нежели в пространстве относительно молодой десятой музы.
Современники считали Ланга снобом — из-за происхождения (отец — венский архитектор), образования (Венская академия графических искусств, художественная школа Юлиуса Дица в Мюнхене, школа живописи Мориса Дени и академия Жюльена в Париже) и монокля, который Фридрих стал носить после ранения, полученного на фронте Первой мировой.
У него была репутация режиссера-деспота, который добивается своего, не считаясь с обстоятельствами и возможностями. В 1920-м, когда первая жена Ланга, Лиза Розенталь, погибла, получив выстрел в грудь, мало кто верил в то, что это самоубийство, а уж тем более — несчастный случай. Пикантность слухам придавала открытая связь Фрица с Теа фон Харбоу, известной немецкой писательницей и сценаристкой, на которой Ланг вскоре женился.
В США, куда Ланг эмигрировал после прихода Гитлера к власти, его считали тайным нацистом и коммунистом. На родине, в Германии, — еврейским «хамелеоном» и предателем.
Когда политические страсти улеглись и политическая «благонадежность» Ланга больше никем не оспаривалась, за дело взялись историки кино и биографы. Каждый из них находил свои истоки творчества режиссера — от венской философской школы и венского общества психоанализа до модернизма, футуризма и немецкого экспрессионизма.
Сам Ланг в ответ на все эти домыслы только морщился, раздраженно бросал реплики о том, что его фильмы не нуждаются в анализе, или выдавал нечто лукаво-красноречивое: «У меня нет времени думать о теориях. Мы должны будить эмоции, а не следовать правилам. Правил нет. Поэтому я и ответил кому-то, кто говорил мне, что я ему напоминаю какую-то фразу Ницше: «Ничья я не фраза, я — человек!»»
Меж тем корни кинематографа Ланга видны невооруженным глазом — они в классическом романтизме, с его экзальтацией страстей и обреченностью извечного вызова личности Божественному Творению.
Одна из сохранившихся первых работ Ланга, снятый по его сценарию Джо Маем фильм «Хильда Варрен и Смерть» (1917), завершается монологом Смерти: «Я есмь избавитель. От всех забот и печалей, скорбей и усталости избавляю я всего лишь поцелуем. Дверь, что ведет к свободе, открыта».
Смерть стала ключевым действующим лицом всех фильмов Ланга. Она всегда присутствовала рядом — шла по пятам, звала к себе, ждала у двери, ведущей к свободе. В 1919-м Ланг снимал свой режиссерский дебют (предположительно — не сохранившийся фильм «Полукровка»). В первый съемочный день, когда он возвращался со студии, его автомобиль постоянно останавливали вооруженные люди. Плакаты на стенах домов столицы Германии, едва вышедшей из бойни Первой мировой, сообщали: «Берлин, твой танцор — смерть».
Изломанный, завораживающий танец смерти вот-вот должен был явиться на экране в будущем киноманифесте экспрессионизма «Кабинете доктора Калигари». Ставить фильм предлагали Лангу. Но продюсер Эрих Поммер требовал, чтобы Ланг сначала снял вторую часть приключенческой эпопеи «Пауки». И режиссер продолжил работать над картиной о банде преступников, намеревающейся завладеть всем миром. В итоге из довольно банального сюжета собственного сочинения Ланг сотворил причудливый арабеск, в изгибах которого ощущалась неумолимая воля смерти, истинного властелина мира.
В 1921-м Ланг снял фильм «Усталая смерть», который принес ему первый международный успех. Теа фон Харбоу сделала микс из «Истории одной матери» Андерсена, новелл немецких романтиков, Боккаччо и восточных сказок. Ланг создал картину о Смерти, которая устала забирать людские жизни. Она дает девушке шанс забрать своего возлюбленного из царства мертвых — спасти хотя бы одну из трех жизней. Но все попытки изменить ход событий обречены — финал предопределен. И девушке не остается ничего иного, как умереть, чтобы присоединиться к любимому. «Крепка как смерть любовь…» — этот позаимствованный из «Песни песней» лейтмотив фильма обретает буквальное визуальное воплощение. В отличие от суетного, мельтешащего мира живых, мир Смерти строг, уравновешен и гармоничен, как готические своды. В финальных кадрах он напрямую соотносится с раем, где влюбленные наконец-то обретают друг друга — уже навсегда.
«Усталая смерть» — последняя утопия Ланга, в которой смерть является залогом миропорядка. Уже в следующем фильме, «Доктор Мабузе, игрок», смерть надевает зловещую личину зла. Доктор Мабузе — сверхчеловек преступного мира, гений гипноза, мастер перевоплощений, изощренный, как профессор Мориарти, и неуловимый, как Фантомас. Он игрок, для которого нет препятствий, он тасует чужие судьбы и, пресытившись, устраняет людей, как битые карты. Его невозможно уничтожить — даже целый армейский полк вкупе с полицией способны лишь загнать доктора в ловушку, где тот просто сходит с ума.
Если Ланг хотел показать новый тип власти, то ему это удалось. Впрочем, сам он со свойственным лукавством заметил: «Образ человека нуждается в… гиперболизации при изображении чувств и поступков даже тогда, когда сам он жалок и мелок. Он нуждается в пьедестале стилизации, так же, как в этом нуждались прошлые века. Памятники ведь не ставят на голый асфальт: их поднимают над головами прохожих…»
В СССР четырехчасовой «Доктор Мабузе, игрок» вышел под названием «Позолоченная гниль». Фильм был сокращен и перемонтирован до неузнаваемости Эсфирью Шуб и Сергеем Эйзенштейном. В 1926-м Эйзенштейн оказался на съемочной площадке «Метрополиса» Ланга. Германскому мэтру представили начинающего советского режиссера. Ланг посоветовал Эйзенштейну: «Ступайте — и делайте, как я» (вряд ли будущий советский классик рассказал Лангу, что он натворил с его фильмом). Через несколько лет Эйзенштейн процитировал «Нибелунги» Ланга в госзаказном блокбастере «Александр Невский» и намеревался обыграть название ланговского фильма «М» в комедии «МММ» о сов. чиновнике Максиме Максимовиче Максиме, который страшнее любого маньяка.
Времена всесильных ничтожеств были еще впереди. Пока же в моде оставались легендарные титаны. А когда титанов возводят на пьедестал, впечатление они производят колоссальное. Так произошло с амбициозным проектом Ланга и фон Харбоу по мотивам древнегерманского эпоса о Нибелунгах. Пятичасовая кинофреска была замешана на смерти — от сакрального убийства Зигфридом дракона и убийства самого Зигфрида до получасовой сцены истребления Кримхильдой родных братьев, защищающих убийцу белокурого героя-арийца.
Смерть служит здесь известью, которая цементирует краски, заставляя их вечно сохраняться живыми. Историк кино Жорж Садуль назвал Ланга «крупнейшим архитектором кино», который заставил актеров стать «живыми «мотивами» единой помпезной декоративной композиции». Леса с доисторическими деревьями из папье-маше, гигантские замки и гроты из картона, специально разбитые для фильма цветники и аутентичное оружие гуннов из коллекции Гамбургского этнографического музея Генриха Умлауффа — все это складывалось в мощную архитектонику, поглощающую самую жизнь, подобно черной дыре. С финальным пожаром чертога Атиллы мир погружался в небытие.
В 1924-м, в год выхода «Нибелунгов», известный в узких нацистских кругах Адольф Гитлер, сидя в тюрьме за участие в «пивном путче», уже приступил к работе над первым томом «Mein Kampf». Предчувствие Рагнарека витало в воздухе.
В этот момент Ланг и фон Харбоу взялись за проект еще более амбициозный, чем экранизация древнего эпоса — фильм «Метрополис» практически привел студию УФА к банкротству.
Антиутопия повествовала о мегаполисе будущего, где сытые буржуа обитали во взмывающих в облака небоскребах с висячими садами и фонтанами, а глубоко внизу, под землей, обитала безликая масса рабочих, обслуживающих машины-колоссы. Для создания мегаполиса понадобились 500-600 макетов 70-этажных зданий, сотни моделей футуристических самолетов и автомобилей, 200 тысяч костюмов, 36 тысяч статистов и 1100 лысых человек. Бюджет фильма составил 5 миллионов рейхсмарок.
Впоследствии «Метрополис» назовут пророческим. В безликих рабочих, которые шагают на работу строем, низко склонив голову, увидят узников концлагерей, а в кадрах, изображающих главную Машину в виде топки, в которой сжигают рабов — газовые камеры, предназначенные для уничтожения евреев и прочих неарийцев.
По выходу фильма в 1927-м он был принят в штыки и зрителями, и кинопрессой. Рудольф Арнхайм писал в издании «Das Stachelswein»: «Этот город Метрополис построен на песке еще более неплодородном, чем песок в Нойбабельсберге — на манускрипте Теа фон Харбоу». Сценарии Харбоу действительно были самым слабым звеном немецких фильмов Ланга — они изобиловали китчем и тривиальностью. Но Ланг выстраивал свои картины на более прочном фундаменте. Это были картины в буквальном смысле слова. Их можно было рассматривать, не обращая внимания на дутую фабулу. В «Метрополисе» визуальная составляющая стала довлеющей. Это грандиозная 3D-панорама, в которой путаные сюжетные коллизии не играют уже никакой роли.
К этому публика оказалась совершенно не готова. Фильм собрал в прокате всего 75 тысяч рейхсмарок. «Метрополис» сняли с экрана и принялись резать, уничтожая «лишний» материал. Авторская версия считалась утраченной навсегда.
Воскрешение фильма случилось уже после Второй мировой, когда Берлинский киноархив постарался собрать воедино то, что сохранилось в различных архивах. В 1960-х «Метрополис» провозгласят апогеем киноэкспрессионизма, а ее автора — соответственно мэтром направления, к которому он никогда не принадлежал. В многочисленных интервью Ланг будет подчеркивать, что считал себя исключительно реалистом и вообще «Метрополис» ему не особо нравился. Особенно придуманный Харбоу финал, в котором сын главного капиталиста соединял в рукопожатии представителя капитала и представителя трудящихся, а титр с пафосом сообщал: «Посредником между головой и руками должно быть сердце!» «Но вот что странно… — оговаривался Ланг. — Когда разговариваешь с современной молодежью и спрашиваешь, что они думают о правящем аппарате, где все решают компьютеры, и чего, по их мнению, в нем не хватает, они все говорят: «Не хватает сердца». Может быть, фон Харбоу права на все сто?»
В 1984 году композитор и продюсер Джорджио Мородер выпустит свою версию «Метрополиса» с саундтреком в исполнении Фредди Меркьюри, Бонни Тайлер, Адама Энта, Пэт Бенатар. В 1989-м Дэвид Финчер снимет для Мадонны клип «Express Yourself», где поп-звезда будет приплясывать в декорациях «Метрополиса», поигрывая моноклем.
Фильм снова станет культовым, но его история на этом не закончится. В 2001 году Фонд Мурнау на основе всех известных сохранившихся вариантов выпустит версию «Метрополиса», которую сочтут максимально приближенной к авторской и включат в список ЮНЕСКО «Память мира» — собрание эталонов духовной и материальной культуры человечества. Но в 2008-м действительно полную авторскую версию случайно обнаружат в архиве музея кино в Буэнос-Айресе.
На склоне жизни Ланг все чаще вспоминал о «Метрополисе»: «…на мой взгляд, сегодня в мире уже нет места индивидуализму. Космонавты Гленн и Гагарин не символы индивидуализма, а воплощение конечного результата работы тысяч людей… В «Метрополисе» я символически показал, что человек стал почти частью машины, а теперь думаю, не было ли это подсознательным проявлением чего-то ныне на самом деле существующего… я вынужден был вновь пересмотреть свое суждение, после того как оказался свидетелем прогулок наших астронавтов вокруг Земли. Они были учеными, но оставались пленниками своей космической камеры, в сущности не более чем придатком машины, в которой находились…»
Ланг запустил человека в космос в 1929-м — через пять лет после «Аэлиты» Якова Протазанова, — сняв фильм «Женщина на Луне». Персонажи Ланга и фон Харбоу, изобретатель космической ракеты и его возлюбленная, остаются пленниками серебристой пустыни Луны. Пластмассовый макет космического корабля был изготовлен при участии астрофизиков и инженеров и сильно напоминал баллистическую ракету «Фау-1», разработки которой тогда только начинались. В 1937 году гестапо изъяло из проката все копии «Женщины на Луне», а в 1944-м ракета «Фау-1» впервые была применена в боевых действиях.
После «Женщины на Луне» Ланг взял паузу длиною в год. С приходом звука вдруг выяснилось, что режиссеру нечего сказать. Футуристические и эпические фрески больше не вдохновляли его — они имели слишком мало общего с тем, что творилось не только в Германии, но и во всем мире.
Ланг уже намеревался сменить профессию, когда прочитал в газете заметку о дюссельдорфском маньяке Петере Кюртене, убивающем женщин и девочек. Маньяк терроризировал горожан письмами в прессу, в которых описывал местонахождение убитых жертв и обещал новые преступления. Вознаграждение в 15 тысяч рейхсмарок, предложенное властью за помощь в поимке преступника, вызвало неиссякаемый поток доносов от горожан — преимущественно на соседей.
В 1930 году Ланг приступил к своему первому звуковому фильму «Убийца среди нас», но съемки были остановлены. Нацисты, еще не пришедшие к власти, получили анонимный донос о том, что Ланг снимает антинацистский фильм, и потребовали остановить производство картины. Ланг получал письма с угрозами, студия отказалась предоставлять ему съемочный павильон. Недоразумение вскоре разъяснилось, но осадок остался. Во избежание нежелательных ассоциаций Ланг и фон Харбоу переименовали фильм в «М», взяв для названия первую букву немецкого слова «Morder» — «убийца».
Ланг и исполнитель роли детоубийцы Петер Лорре консультировались у Эрнста Генната, детектива, поймавшего «дюссельдорфского убийцу», и изучали результаты психического обследования Кюртена. Однако главный герой картины — не серийный маньяк, все убийства которого выведены за кадр, а коллективный страх, сформулированный в газетной заметке, которую горожане читают в первых эпизодах фильма: «…каждый, кто сидит рядом с тобой, может оказаться убийцей».
В 1947-м, в статье «Почему меня интересует убийство» Ланг написал: «…цивилизация, возможно, приучила нас и обуздала наши деструктивные желания в интересах всего общества, но все же в большинстве из нас еще достаточно дикого, свободного, чтобы суметь идентифицировать себя с изгоем, бросившим вызов обществу и торжествующим в жестокости».
Нацистам фильм «М» понравился. Йозеф Геббельс часто приводил в пример исповедальный монолог персонажа Петера Лорре как свидетельство еврейской угрозы миру. Ланг, сам наполовину еврей, такой реакции явно не ожидал.
В 1933-м он снял свой последний немецкий фильм — «Завещание доктора Мабузе», задуманный до начала работы над «М» и завершенный после поджога Рейхстага и открытия первого концлагеря. Заключенный в клинику безумный доктор Мабузе вводил в состояние гипноза своего лечащего доктора Баума и через него осуществлял планы захвата банков, заводов и власти во всем мире. Посмотрев фильм, германская цензура пришла к выводу: «Для коммунистических элементов это могло бы послужить настоящим пособием по подготовке и исполнению террористических актов». 30 марта 1933 года картина «Завещание доктора Мабузе» была запрещена, а административный совет студии УФА распорядился уволить сотрудников еврейской национальности. При этом Ланг, по его словам, получил предложение от Геббельса возглавить очищенную от евреев главную киностудию страны.
Ланг покинул Германию, его жена Теа фон Харбоу, вступившая в партию национал-социалистов, осталась.
Первую остановку Ланг совершил во Франции, где снял фантастическую трагикомедию об искуплении и прощении — «Лилиом». Либеральная французская публика, ожидавшая от Ланга разоблачения нацистского режима, освистала картину. Ланг уехал в Америку.
В 1934 году он подал прошение об американском гражданстве и перестал говорить по-немецки. В 1935-м снял свой первый американский фильм, «Ярость», в котором показал, с какой охотой устраивают суд Линча граждане самой демократичной страны. Учитывая активную общественную антинацистскую деятельность (в 1936-м он стал одним из основателей Антинацистской лиги Голливуда), Лангу это простили. В 1939-м он получил американское гражданство. Однако для Голливуда Ланг, с его венским акцентом и неизменным моноклем, так и не стал своим. Режиссер, которого «всегда интересовали… все формы борьбы — против полиции, продажности правительства, детей против родителей», с большим трудом вписывался в жесткие жанровые схемы с неизменным хэппи-эндом.
Пока Ланг снимал антинацисткие фильмы, его терпели. Но когда Вторая мировая закончилась и началась Холодная война, ему припомнили всё — и критику американского общества, и неукротимый норов. В 1952-м, в разгар охоты на «красных ведьм», имя Ланга было внесено в черные списки, он остался без работы. Режиссер вынужден был писать унизительное оправдание: «Это письмо я пишу после предпринятой мною тщательной проверки всех моих документов вплоть до начала тридцатых годов. После этой проверки я могу заверить, что я никогда не был членом какой-либо организации, которую можно назвать коммунистической».
Когда истерия спала и Лангу снова разрешили работать, он до последнего снимал вызывающе старомодные фильмы, не считаясь с требованиями работодателей и вкусами публики.
В 1954-м вторая жена Ланга Теа фон Харбоу, уже отбывшая наказание за сотрудничество с нацистами и вернувшаяся к активной творческой деятельности, посетила специальный показ фильма «Усталая смерть». Покидая кинозал, она споткнулась, упала и вскоре, 1 июля 1954 года, умерла.
В 1956-м Ланг впервые после эмиграции приехал в Германию. По воспоминаниям Фолькера Шлёндорфа, он прожил три года в отелях Берлина и Мюнхена и «не нашел ни прежних друзей, ни благодарных зрителей — Германия не прощает эмигрантов».
В 1960-м Ланг снял в Германии фильм «Тысяча глаз доктора Мабузе». Наследник Мабузе затаился в отеле, построенном нацистами, и держал мир под контролем с помощью камер слежения. Никакой демоничности, никакого очарования зла. Наследник доктора циничен и прагматичен. Это был последний фильм режиссера Фрица Ланга.
В 1963-м Годар пригласил его на роль самого себя в фильме «Презрение». Ланг прочитал с экрана «Голливудскую элегию» Бертольта Брехта:
Каждое утро, чтобы на хлеб заработать,
Иду я на рынок, где ложью торгуют.
Полон надежд,
Становлюсь я в ряды продавцов.
На этом кинокарьера Фрица Ланга закончилась.
В середине 1960-х журнал «Cahiers du cinema» опубликовал беседу Германа и Гретхен Вайнберг с Фрицем Лангом. Подводя итоги, режиссер рассуждал: «По зрелом размышлении трудно сказать, какова основная тема всех моих фильмов… Возможно, это борьба личности против обстоятельств, вечная проблема древних греков, борьба против богов, борьба Прометея против Судьбы… Мы всегда в борьбе. Я считаю, что сама борьба важнее ее результата… Разве существует на самом деле «хэппи-энд»?
В 1971 году Ланг тайно женился на своей ассистентке Лили Латтэ, с которой его связывали сорокалетние личные и рабочие отношения, и заперся с ней в своем доме в Беверли-Хиллз.
2 августа 1976 года усталая смерть открыла для него дверь, что ведет к свободе.
Комментарии
Подписаться