Film making – делать кино

«Полит.ру»: Расскажите о вашем фильме – как у вас возникла идея его создания, почему вы выбрали именно фотокамеру, как познакомились с Ольгой Дыховичной, какие ощущения у вас оставил этот фильм и так далее?

А. Н.: История, с одной стороны, банальная, с другой — кажется, что такого не бывает. У меня был очень долгий путь в профессию, хотя со стороны этого может быть и не видно. Очень долго я пыталась доказать продюсерам, что я могу, что я режиссер и что это моя профессия. Я сталкивалась с бесконечным количеством закрытых дверей и элементарным недоверием продюсеров, людей моей же профессии. Мне казалось, что я сделала все, чтобы убедить продюсеров в том, что я — режиссер.

Что человек может делать в качестве начинающего? Во-первых, показать короткометражку, с которой, как правило, выходят из киноинститута, в моем случае из Нью-Йоркского киноинститута, снять какие-то еще работы. Я написала семь полнометражных сценариев разного жанра. Максимальные компромиссы, на которые шли продюсеры – это «будь вторым режиссером, потому что у тебя хорошие организаторские способности или будь сценаристом для нас». Я пыталась объяснить, что сценарист во мне – это ответвление моей основной профессии, режиссуры, я никогда не стремилась быть драматургом. Но так как в начале пути тебе никто не предлагает (за редким исключением): «вот сценарии, выбери и сними» — приходилось рассказывать историю тем же самым продюсерам, чтобы они видели, как это будет. В какие-то моменты я была в отчаянном положении — ментально и эмоционально — не могла понять, что со мной не так, пробовала красить волосы в темный цвет – не помогло, а пол менять точно не собиралась.

Я достаточно четко понимала, что это одна из проблем –

Я надеюсь, это изменится в ближайшее время. Сейчас у нас потрясающе интересное время в России и в киноиндустрии, я действительно вижу большие изменения во многих отраслях кино, в частности, в том, что профессия режиссера перестает быть сугубо мужским делом, по крайней мере, в глазах продюсеров. Зрителям все равно, до зрителей часто не доходят режиссерские работы, они останавливаются опять же на этапе продюсеров, которые не дают работам случиться.

После очередного серьезнейшего облома я поняла, что это пике. Облом был следующего порядка: одному из ведущих российских продюсеров понравился сценарий «Портрета в сумерках» и он попросил снять пробы. Я выбрала три самые сложные сцены разного характера и отправилась на кастинг в Ростов-на-Дону, потому что мне нужна была фонетика определенного рода, нужно было, чтобы мужчина и женщина в моем фильме были разными, не только внешне и социально разными, но чтобы они даже звучали по-разному. Я думаю, несложно заметить, что в фильме главный герой-милиционер говорит с сильным южным акцентом, это понятно по некоторой расхлябанности нечетких согласных. Я встретила Сергея Борисова — он не собирался сниматься в кино никогда в жизни, он работал милиционером, и я увидела фактуру, которая меня абсолютно обескуражила. В итоге я переписала сценарий под него, потому что изначально герой у Ольги [Ольга Дыховичная, актриса и режиссер], которая родила первую версию сценария, был гораздо младше.

Я переписала историю под более зрелого персонажа и отправилась на кастинг актеров других ролей в Ростов. Сняла пробные сцены и как-то не убедила что ли, хотя если я покажу кое-что для сравнения из проб и из фильма — положа руку на сердце, скажу, что некоторые сцены гораздо круче получились на пробах только потому, что у нас там места было больше на кухне.

На видеокамеру не хотелось снимать, потому что не привлекало получить на выходе продукт, который напоминал бы, что это видео. Мы знали о существовании камер Canon Mark 2 и знали о потрясающей картинке, которой можно с ней добиться, это совершенно не видео, она киношная благодаря оптике этой камеры. Мы обратились за помощью к близкому другу Ольги, попросили взаймы камеру, сказали, что едем кино снимать. Он посмотрел криво-косо на нас, а дальше просто надо было решиться. Это было, наверное, самое сложное решение, потому что все это сделать с трудом представлялось возможным. И второе: понятно, что даже если я, как в итоге получилось, убедила всех сниматься бесплатно, помогать нам, собрала друзей в своем родном городе, где стены помогли — мы у друзей брали машину, костюмы складывались из гардеробов знакомых и друзей —

и особенно продюсируешь, сложно решиться на жизнь абсолютно свободного художника, когда живешь в долг у друзей — на секундочку, год в Москве. Это было самое сложное, но я благодарна преданным друзьям, которые просто поддержали-помогли, иначе было бы невозможно.

В команде у нас было рекордно малое количество людей для такого масштабного проекта. Я пригласила на позицию оператора-постановщика своего однокурсника из Нью-Йорка, американца, человека открытого к жизни, к новым проектам, к приключениям, к саморазвитию, и предложила ему бесплатно поработать полтора месяца в России. Он радостно согласился, слава Богу. У него есть «чувство камеры», притом, что он не оператор. Мой курс назывался «film making» – «делать кино» — конечно же, это и режиссура, и драматургия, и в малой степени операторская работа. Мне кажется, это то, что можно назвать просто режиссерским курсом, где все равно ты должен знать другие профессии.

Оператора второй камеры Эдуарда Ильина я нашла в Ростове-на-Дону, потому что понимала, что невозможно будет без света, без профессиональной техники, без профессиональных актеров снять кино на одну камеру — и ставила вторую камеру всегда, на разные крупности, для разных целей. Это нас спасло грандиозно. Конечно, если отойти от практики и говорить о художественной составляющей, то мне были важны две параллельно работающие камеры для дополнительного «ресурса достоверности», потому что когда мы монтировали картину — сейчас уже смело могу сказать — не видно, что она так мелко нашинкована, она вся состоит из склеек. Незаметны они именно потому, что есть обман этой параллельной камеры, где не классическим образом снимается «восьмеркой», переставляется камера и так далее, а те же самые «восьмерки» мы снимали одновременно.

Я получила то, что хотела, что задумывала. Ольга, посмотрев кино, сказала, вспоминая время, когда мы только приехали в Ростов: «Я видела, как ты это делаешь, мне было сложно поверить, что получится не на коленке, не самодеятельность». Сложно в это было поверить, потому что

и я тем самым использовала желание людей из других профессий прозвучать в необычном для себя амплуа. Это была взаимовыгодная ситуация – мы не могли платить, а они хотели в кино, и поэтому все были счастливы, никакой эксплуатации не было. Но, тем не менее, не все люди, которым казалось, что они могут, действительно могли. Работа с каждым из них была очень интенсивная. Отчасти это было связано с тем, что мы не могли снимать дольше, чем 30 дней — в итоге я умудрилась снять за 29 дней даже с тем, что у нас были выходные. Мы – это наша небольшая команда: два оператора, человек, ответственный за звук, «человек-оркестр», потому что у него не было ассистентов, одновременно было несколько микрофонов и «бум», иногда у нас был еще один ассистент. То есть пять, иногда шесть человек провернули все это дело, и это было крайне сложно.

Все-таки нужно иметь какие-то человеческие ресурсы для создания кинофильма, если он такого масштаба, как наш — около 80 персонажей, около 50 locations. Большое счастье наступает в монтаже, когда складываешь этот пазл, состоящий из более чем 40 часов материала. Ты складываешь то, что еще на этапе создания сценария видела, и когда это складывается, ты наконец-то выдыхаешь, и мурашки по коже оттого, что именно так, как ты хотела, и руки потираешь: «А, вот-вот сейчас все посмотрят и обалдеют».

«Полит.ру»: Как бы вы охарактеризовали ваши отношения со зрителем? Вы о нем думаете? Как вы считаете, надо ли воспитывать и заниматься образованием зрителя, учить его смотреть правильное кино?

А. Н.: Это болезненный этап — притирка к зрителям. Мне кажется, что

Сложность наступает тогда, когда я как режиссер практически заканчиваю свою деятельность на этапе последнего монтажа и начинаю работать как продюсер, достаточно жесткий, который требует от режиссера. Этот этап – еще одна болезненная штука, которую мне нужно было как-то пройти.

И началось то, что я называю показы для целевой аудитории. Целевую аудиторию продюсер во мне наметил широкую, сказав: «Не хочу «кино не для всех», не понимаю этого термина, чем больше людей поймет эту картину, людей взрослых, переживших что-то, тем лучше всем». Всем понятно, что русскому артхаусу в российском кинопрокате пока нечего делать, разве только как самопожертвование со стороны продюсеров или собственного кармана, но бизнесом это назвать невозможно. На этапе показов для аудитории, которая что-то понимала, а что-то не понимала, у режиссера были «ломки», режиссер во мне бился головой о стену и говорил: «Нет, я хочу так» - а продюсер говорил: «Нет, давай менять». Фильм — это результат компромисса, который случился у меня с самой собой, продюсерско-режиссерский.

Сценарий изначально написала Ольга — и в первый раз в жизни написала его для полнометражного художественного фильма. Написала, по-моему, за 2 дня, чем абсолютно меня обескуражила, потому что я думала, что я быстро создаю и пишу истории, но здесь уже ничего не попишешь – это действительно было быстро. Быстро, зрело, мощно. Я в принципе люблю драмы, которые заставляют переживать, но когда мы начали знакомить со сценарием людей из киноиндустрии, не с улицы и уже привыкших ко многому, люди начали пугаться истории. Она была гораздо жестче, гораздо темнее, и когда Ольга согласилась на совместную доработку сценария, я привнесла туда воздуха, осветлила в каких-то местах, сделала конец, который дает надежду. К счастью, процесс совместного творчества на этапе создания сценария был безболезненный, потому что замешан на взаимоуважении. Я считаю, что это вообще необходимый цемент для творческого сотрудничества, и если соавторы готовы слышать друг друга и выкладываться по максимуму, рождается нечто третье и ведет уже дальше, особенно в кино.

Кинопроизводство состоит из огромного количества элементов, которые могут дать сбой в любой момент. Это как хождение по канату: будь у тебя 10 миллионов долларов на создание картины или 20 тысяч долларов, как в нашем случае, это очень рискованное мероприятие. И когда присоединяется некая сила, тогда ты понимаешь: все нормально, вырулим. Конечно, у нас на съемочной площадке все, что может произойти — происходило. Когда нет паники, когда отдаешься на волю этой стихии, то она может даже занести в какие-то интересные повороты, которые на экране потом смотрятся как экспромт. Текст, который мы написали, диалоги, которые создали с Ольгой, импонировали мне с самого начала, когда Ольга только написала историю. Но если я видела, что слова «не помещаются в рот» актеру, особенно если человек никогда не был актером и у него это в жизни в первый раз, я позволяла сказать в рамках смысла, заложенного в предложении, своими словами. И это стало еще одним элементом, который прибавил достоверности картине. Мне кажется, что благодаря этой импровизации, которую я позволяла актерам, родилось нечто третье: мне хорошо, актеру хорошо, и вдруг еще дополнительно какой-то бонус для картины появляется. Ведь ни для кого не секрет, что фильм пишется три раза: это сценарий, потом съемки, потом монтаж. Я достаточно жестко контролирую ситуацию, но есть и некий люфт, который я оставляю для неожиданных вещей.

«Полит.ру»: Вы упомянули о своем обучении в Америке. Насколько вам помогло обучение именно там? Пробовали ли вы поступить во ВГИК или какой-либо другой российский киновуз?

А.Н.: Нет, к счастью, Бог отвел. В то время для меня было невозможно поступление во ВГИК, потому что я жила в Ростове-на-Дону, и, как ни странно это может прозвучать, поступить во ВГИК и переехать в Москву было сложнее, чем переехать в Америку. Переехала в Нью-Йорк, пожила какое-то время там, прощупывая, где я могу учиться, потому что вопросов о том, что я хочу работать по профессии «режиссер», не было с детства. Это было врожденным выбором, я никогда не думала ни о чем больше. Правда, в возрасте 15-16 лет я стала увлекаться психологией, и мне казалось, что я стою на перепутье, но встретился взрослый человек, который убедил меня в том, что это не разные вещи, это одно и то же и выбирать не надо — режиссура и психология идут бок о бок. В профессии психология может остаться в качестве хобби, как, собственно, и случилось у меня. Выбрала в Нью-Йорке школу, School of Visual Arts(Школа Визуальных Искусств или Наглядных Искусств), но не NYU (Нью-Йоркский Университет), потому что боялась получать образование на чужом языке, хотя учила его с детства. Я выбрала более камерный институт, не такой массово-аудиторный курс, о чем ни капли не жалею. У нас в классах было 30 человек максимум, и потому контакт с учителями был достаточно плотный.

Я не знаю, что такое получать образование во ВГИКе, но могу догадываться. Судя по людям, только что закончившим институт, им не хватает практики — во всем. Нам преподавали работающие, практикующие профессионалы из разных областей, которые выкроили для себя семестр попреподавать – и преподают, закончился семестр – он пошел работать по своей профессии.

«Полит.ру»: Вы сказали, что хотите открыть свою школу. Какие принципы из вашего собственного обучения вы перенесли бы в свою школу или наоборот, отвергли бы?

А.Н.: Там, где я училась, было важно познать основы профессий художника-постановщика, актера, драматургия активно преподавалась, сильный акцент был сделан на режиссуру, помимо основной нас учили «околорежиссерским» профессиям. Допустим, на последнем году обучения у нас был курс «Кино и закон», то есть после получения 4-летнего образования мы ориентировались еще и в договорах. В американской системе образования применяется всеобъемлющий подход: человек, который выпускается с курса, должен знать, как ему жить. Мне бы хотелось в Россию привнести такие практические курсы по ряду профессий, в которых я чувствую много слабых звеньев. Надеюсь, у меня получится, и я организую эти кинокурсы.

Также необходимо сказать, что Нью-Йоркское, восточное побережье сильно отличается от западного, и подход к кинообразованию также сильно отличается. У нас все-таки был европейский подход к кино, независимый, в нас приветствовались авторы и экспериментаторы, но при этом и азы преподавались. Что касается киношкол и киноинститутов в Лос-Анджелесе, то там классические голливудские формулы, классическое понимание драматургии. Это крайне важно, как в музыке – умея играть классику, импровизировать в джазе легче. Без базовых знаний, без способности исполнить произведение по нотам импровизация будет не того уровня. Поэтому я рада и благодарна, что мы резали пленку, склеивали ее физическим образом. Я уже не знаю, когда случится в моей жизни, что я буду с ней работать – так быстро все меняется, уже везде цифра-цифра-цифра.

В образовании важен подход, на первом курсе, на предмете «История кино» профессор нам сказал, что мы должны после каждого фильма писать рецензии, включающие свое отношение, и мы не имеем права сказать, что нам что-то не понравилось. «Будьте любезны, научитесь узнавать вещи, которыми вы можете восхищаться». И я уверена, именно это отличает мое образование от ВГИКовского подхода.

Соприкоснувшись на нескольких мастер-классах со студентами даже не ВГИКа, а других курсов, я услышала, например, такое: «Претензии у меня нет к фильму…» - и это притом, что фильм ему понравился. О каких претензиях к созданному и завершенному может говорить первокурсник, который еще ничего не сделал?

Меня сейчас приглашают в жюри международных кинофестивалей, я отказываюсь: я считаю, что я еще не «там». Я не могу, сделав первый фильм (пусть по моим ощущениям это не первый мой фильм, но объективно он первый), сидеть в жюри и давать оценку другим работам. Мне кажется, что мне есть куда развиваться. Дай Бог, я буду на таком уровне, когда я смогу учить и оценивать, но пока нет.

Отношение к профессиям, любым (я не буду заглядывать дальше, чем кино, мне достаточно, что в кино очень много профессий), должно быть серьезным, должна быть степень ответственности.

Особенно это касается фестивалей – практически на любом российском кинофестивале какая-нибудь гадость может случиться с проекцией или еще что-то. Это не из-за того, что у нас оборудование не то, а из-за того, что мы не подумали, не проверили.

Мы еще в советском времени, когда работники в разных сферах могли ковырять в носу и ждать перерыва, у нас нет еще здоровой конкуренции. В Америке я поработала на ряде площадок независимого кино, где никто никому не платил, но все работали ради резюме. Никогда не понятно: вдруг этот фильм возьмет приз «Сандэнс» или еще где-нибудь прозвучит, а так ты уже ассоциируешься с этим фильмом в такой-то профессии, тебе это помогает.

Эти люди «лажать» не могут, потому что даже на эти бесплатные позиции у них за спиной еще 100 минимум таких же, как они.

Есть абсолютно непоколебимая уверенность в себе, которая легко сочетается с безответственностью. Вот поэтому, если мы говорим о воспитании зрителя, мне кажется, до этого еще далеко.

На каждом фильме по идее должно быть около 100 человек съемочной группы, чуть более или чуть менее – надо хотя бы этих воспитать,

Когда мы выпускали картину в прокат, мы решили поэкспериментировать – не обращаться ни к каким дистрибуторским компаниям, хотя к нам обратилась одна крупная компания, но решили пойти своим путем и посмотреть, что будет. У нас не было грандиозных денег на рекламу, чтобы фильм «прозвучал» и о нем узнали, но у нас был плюс: на каждом фестивале, где мы были, у нас был приз и о нас писала пресса.

У нас есть призы во всех основных категориях: шесть Гран-При, несколько дебютных - «Лучший дебют»,на «Кинотавре» - «лучшая операторская работа», «лучшая женская роль» несколько раз, «лучшая мужская роль», «лучший сценарий», «лучший режиссер» - по всем параметрам нас отмечали, это большая удача, и у нас были информационные поводы, о нас писали. Мы подумали: вот это счастье великое, может быть, это поможет, вопреки тому, что мы не можем разместить статью в газете «Большой город» или повесить плакат или растяжку на кинотеатре «Октябрь». Думали, может быть, прозвучит. Но оказалось, что не в этом дело. 

Мне рассказывали знакомые и незнакомые люди, что они не могли никого в зал затянуть силком на русский артхаусный фильм, пусть даже не артхаусный, а фестивальный фильм или просто русский фильм.

Нужно ли сейчас воспитывать, чтобы зритель мог увидеть, как в нашей истории, не поверхностное – она изнасилована, пришла, полюбила своего насильника – а увидеть подслои глубинные? Я до зрителя еще не добралась, мне бы хотелось воспитать сначала кинокритиков, которые смогли бы это видеть.

Это свобода выбора, я, допустим, не досиживаю до конца на фильмах, которые мне не близки.

Но критики у нас не умеют смотреть фильмы. Я читаю критические рецензии, а они не что иное, как пересказ сюжета – спасибо им большое за это, потому что они все мои твисты, повороты истории продали, просто наглым образом продали. Я держу зрителя поворотами – и сюжетными в том числе. А тут выходит статья, где «a,b,c,d,e» - и заканчивается тем-то. Это что – критика?! Когда критики говорили мне, что мой фильм – это фильм ужасов, у меня волосы дыбом вставали на пресс-конференции на «Кинотавре».

Судьба дала мне возможность путешествия по международным фестивалям, где благодаря тому, что у меня нет языкового барьера, я общалась и давала интервью. Там

Критики должны уметь смотреть кино, а не быть людьми, которым вдруг показалось, что они умеют смотреть кино.

Я никак не доберусь до зрителя, потому что у нас так много, с чем работать, если говорить о состоянии российской киноиндустрии – поле непаханое.

«Полит.ру»: Сейчас очень характерна ситуация, когда люди думают, что если у них есть с собой IPhone, они уже режиссеры. Как вы относитесь к техническим усовершенствованиям, которые позволяют, с одной стороны, упрощать процесс кинопроизводства, а с другой стороны, плодят некоторые амбиции?

А. Н.: Режиссура – профессия очень сложная. Это одна из самых сложных профессий, которой нужно учиться. Притом, что я всегда считала себя режиссером, я мечтала учиться этой профессии, мечтала ее понять и дойти до того уровня, когда я могу сказать: «Я – кинорежиссер». Это профессия требует знания других профессий. Если мы говорим о каких-то кинокурсах и выборе профессий, по которым я хочу подтянуть людей, режиссура не может преподаваться, как мне кажется, меньше 4 лет. Для режиссера помимо желания, помимо ощущения того, что ты можешь, необходим опыт, который может быть приобретен в других профессиях. Если режиссер владеет искусством монтажа, это ему очень помогает в профессии. Режиссер по идее должен уметь переписывать три раза – и на уровне сценария, и на уровне съемок, и в монтаже. Кстати, сценаристу тоже нужно это знание, потому что когда ты пишешь, ты знаешь, как ты это потом будешь складывать, и для него уже не будет сюрпризов в монтажке.

Что касается нового технического подхода, то как я уже говорила, мы живем в интересное время, когда многое меняется, и в том числе формат кино.

В своем следующем фильме я буду использовать историю жизни человека, которого сниму в главной роли. Насколько это художественное кино? Конечно же, я дорабатываю историю до художественного уровня, но он, грубо говоря, будет играть сам себя.

Если же говорить о режиссере как о человеке, который может рассказать историю визуальным способом, то, конечно же, это любой из нас. Но если у вас есть, что сказать, если у вас есть девайс, то вы скорее художник.

«Полит.ру»: Следующий вопрос о том, что происходит в нашем кинопрокате. Какие фильмы вы бы рекомендовали к просмотру – те, которые идут сейчас и которые вам понравились и были близки за прошедшие полгода- год?

А.Н.: Вообще я смотрю разное кино. «Меланхолия» Ларса фон Триера меня впечатлила сильно и надолго. В то же время я считаю, что фильм «Артист» чуть переоценен, но сам по себе милое кино. Если кто-то хочет посмотреть милое кино, то это совершенно точно «Артист». Из российских – очень жесткий фильм «Волчок». Я смотрю много фильмов на кинофестивалях, о них интересно говорить, только, к сожалению, не все их видели и они не вышли в прокат. Из таких фильмов - «Порфирио», латимоамериканский фильм¹ - опять же история человека, который сам себя играет, картина об инвалиде в возрасте 50-60 лет, прикованном к креслу. Абсолютно жизнеутверждающая история, при просмотре улыбаешься. Как можно снять на такую тему с таким героем настолько позитивное кино?! – Мне кажется, это достижение.

«Полит.ру»: Согласны ли вы с тем, как распределились номинации на «Оскар»? И вообще как вы относитесь к фестивалям? Для вас фестиваль – это что?

А.Н.: Мне любопытно, куда все идет, и интересно, куда придет, потому что я вижу изменения, в том числе в фестивальном кино. Скажем,

Участие фильма в фестивалях такого уровня для продюсеров – это зеленый свет, либо желтый – участие в другой программе, либо красный – неучастие. Должно быть, у продюсеров есть свои механизмы воздействия на отборщиков основной программы, иначе я не могу объяснить набор фильмов в Каннской программе этого года. Я посмотрела почти все – это какое-то недоразумение, участвуют фильмы, которые несколько лет назад были просто нормальными фильмами «класса B». Тот же самый вопрос к отбору программы «Оскара».

Мне кажется, в ближайшее время чуть поменяется ситуация, и фестивали не из «Топ-5» или «Топ-10» могут быть важнее и престижнее в каком-то смысле. Само понятие престижа поменяется.

Мы организуем в Москве ежегодный международный кинофестиваль независимых фильмов «Завтра/Tomorrow», в этом году он будет проводиться в шестой раз, и одна из наших целей – это как раз отбор картин, которые не удостоились этого объективного престижа. Ведь что может быть проще – надергать фильмы из программ Каннского кинофестиваля, Венецианского кинофестиваля, других престижных фестивалей, и из них построить программу. Но это не очень интересно, а к тому же, есть еще очередь из желающих показать эти фильмы на своем фестивале. Это здорово, но хочется дать дорогу другим достойным работам и донести их до зрителя. Кинофестивалей по миру большое количество, и они отчасти выполняют функцию дистрибуторскую – показывают зрителям кино, которое потом не выйдет в прокат, поэтому для многих фильмов фестивали – единственная площадка для знакомства со зрителем.

А.Н.: Мне кажется, с возникновением и популяризацией формата 3D появится очень много фильмов абсолютно разных жанров в 3D, это уже началось. Уже мы видим в 3D фильмы, которые не ожидали, и есть студии, даже в России, по переработке фильмов из обычных в 3D. Вполне возможно, что через какое-то время мы будем смотреть оригинальную историю «Иронию судьбы, или с легким паром» перед Новым годом в 3D.

Мартин Скорсезе вроде заявил о том, что он больше не будет снимать обычным способом, а будет снимать только 3D-фильмы. Я не сильно удивлюсь, если к 3D присоединится 4D и запустят запахи, это очень крутая вещь. Я однажды видела в Disney World во Флориде такие эксперименты, когда показываются 15-минутные картины с применением такой техники, и не только видно и слышно, не только кажется, что ты можешь пощупать, а еще и пахнет.

Но по большому счету, это серьезнейшее расслабление зрителя. Я как режиссер всегда ставлю для себя задачу снять так, чтобы зритель почувствовал, что есть запах, просто сам почувствовал его. Часто, когда я смотрю фильмы, я использую этот фактор, чтобы понять, «торкает» или «не торкает»: мне пластмассой пахнет, или пахнет гримом, или новой одеждой, только что костюмером надетой на героя, либо мне пахнет свежеокрашенными декорациями, либо пахнет жизнью человека, который сейчас в каких-то обстоятельствах.

где люди делятся впечатлениями друг с другом, и одновременно это действительно узкая целевая аудитория, которая не страдает от несовпадения с соседом, жующим попкорн и громко обсуждающим фильм. В таких местах будут проходить более камерные просмотры, совершенно точно.

«Полит.ру»: Как вы считаете, стоит ли людям идти заниматься на Курс продвинутого кинозрителя, главная цель которого – образование зрителя, повышение его квалификации для правильного просмотра и понимания кино? Скажите пару слов будущим слушателям Курса и тем, кто 13 марта придет на показ и обсуждение вашего фильма в КиноКампус им. МакГаффина.

А.Н.: Есть два разных качества знакомства с искусством. Первый – когда ты ходишь в музей или посещаешь галереи и воспринимаешь живопись как обыватель. И есть абсолютно другой опыт, когда ты чуть погружаешься в секреты создания искусства, смотришь на картины совершенно по-другому. Есть и третий опыт, когда ты профессионал и смотришь на картины взглядом профессионала. То же относится и к киноискусству: если вы погрузитесь в него глубже, вы будете смотреть фильмы по-другому, для вас откроется еще одно измерение. Приходите!