«Токио!» Мишеля Гондри, Джун-Хо Бона, Леоса Каракса

Молодожены-провинциалы приезжают покорять японскую столицу. Он мечтает стать известным режиссером, она мечтает, чтобы он стал известным кинорежиссером. Пока он постепенно становится известным кинорежиссером, она постепенно становится стулом. Это придумал Мишель Гондри («Вечное сияние чистого разума», «Наука сна»).

Из токийской канализации постоянно вылезает Нечто (Дени Лаван) с бельмом в глазу и страшной рыжей бородой, то отнимая у прохожих телефоны, деньги и сигареты, то бросая в них гранаты со времен Второй Мировой. Этого десять лет ждали от Леоса Каракса («Boy Meets Girl», «Дурная кровь»).

Добровольный затворник, не видевший и не слышавший живого человека ровно 10 лет, случайно вдруг посмотрит в глаза разносчице пиццы. А та вдруг упадет в обморок. И тут вдруг начнется землетрясение. Это снял Джун-Хо Бон («Воспоминания об убийстве», «Вторжение динозавра»).

Первое, за что все хвалят «Токио!», так это за то, что он не стал эпигоном ангажировавшего всех, кажется, приличных режиссеров проекта «Город NN, я люблю тебя!» и представил родину инвесторов альманаха как образцовый мегаполис: огромный, неприветливый, страшный и опасный. Хотя по мне так, это неудивительно. Если в «Париже (Нью-Йорке)…» вынесенный в название восклицательный знак после слов «Я люблю тебя» не мог означать ничего другого, кроме как признания в любви, то он же после слова «Токио» может только усилить крик ужаса или, там, ужас растерянности.

Приятно как раз другое. Очень давно в кино не было таких значимых альманахов, где хронометраж истории увеличен в ущерб количеству режиссеров, а не наоборот (традиция эта осталась где-то далеко в неореализме («Бокаччо 70», «Каприз по-итальянски), из последнего вспоминается «Эрос», которому, откровенно говоря, лучше бы не вспоминаться). Во-первых, это открывает дорогу внятным, более 30 минут каждый, сюжетам, во-вторых, здесь не может быть, учитывая количество и качество режиссеров, главной проблемы больших сборников – новелл-близнецов, которые так часто попадались как в том же «Париже…», так и в жакобовском «У каждого свое кино».

По конструкции «Токио!» идеален, но у него, как у киноальманаха, есть одна-единственная проблема, все-таки разбивающего его вдребезги. Проблема эта парадоксально совпадает с самым его главным достоинством, и зовут ее Леос Каракс. Согласие Гондри и Бона соседствовать с автором лучшего черно-белого и одного из лучших цветных фильмов 80-х – жест, поражающий своей смелостью, если не сказать, дерзостью – превращается в свою обидную противоположность, а фильм обидно уникален тем, что знающий человек может без зазрения совести опоздать на сеанс на 30 минут и уйти с 30 минут последних. У сверхинфантильного француза и малоизвестного корейца было два варианта – либо почтительно постараться не мешать, либо, оправдывая все-таки свое участие, попытаться не опростоволоситься. В итоге, сделав и то, и другое, Бон и Гондри вышли из положения, но выходы получились самые предсказуемые: Гондри отшутился, сделав, не знаю, осознанно ли злую пародию на самого себя, Бон снял типовую, но, надо сказать, качественную самурайскую притчу. Их новеллы, «Дизайн интерьеров» и «Сотрясая Токио» выглядят как дипломные работы хороших режиссеров с неплохим потенциалом, кем эти двое, собственно, и являются.

Теперь к главному. Если кто не знает, Леос Каракс – единственный режиссер на которого возлагались более-менее серьезные и обоснованные надежды на появление французской «новой новой волны», и он же единственный, благодаря которому стало понятно, что этим надеждам не сбыться – после с треском провалившихся в прокате «Любовников с нового моста», великого фильма, на минуточку 91-го года выпуска, ему просто не давали снимать.

И вот, когда этому самому единственному из «новейшей волны» за десять лет дозволено снять только однажды, да и то полчасика в альманахе, да и то, ставя его в компанию коллег на пару уровней ниже – это, конечно, позор. То, что это позор, понимает и сам Каракс и отвечает адекватно: если созданную после такого же перерыва «Полу X» кто-то сравнил с рыданиями заложника, только что выплюнувшего кляп, то новелла Каракса – это когда этот заложник, уже успокоившийся, осознав безвыходность своего положения, с достоинством плюет в лицо похитителям. Такой долго подготавливаемый, резкий и смачный плевок. Каракс плюет на себя (новелла называется «Говно» по имени главного героя, который как всегда у Каракса прототип самого себя), на свое собственное кино (проход Лавана по городу едко пародирует пробежку под Дэвида Боуи его героя из «Дурной крови»), на кино вообще (обещание продолжения приключений уже в Нью-Йорке) и на его вечные проблемы некоммуникабельности (нечленораздельный язык, на котором разговаривает месье Говно), как и вообще на искусство (разделенный на три части экран).

Что касается самого образа месье Говно, то вариантов для расшифровки этой, похоже, теперь главной метафоры новейшей истории кино столько же, сколько смыслов содержит в себе говно самое обыкновенное – сейчас поди разберись, где экскременты, а где современное искусство. Но Каракс не умеет снимать фильмы, где бы его постоянный альтер-эго Лаван не играет асоциального малосимпатичного типа. Короче, не умеет снимать не про себя. И Каракс с Лаваном остались до конца скованными одной цепью. Парень в клетчатом пиджаке, что в начале восьмидесятых засматривался на целующиеся парочки, изменившись разве что внешне, сменил черно-белое на ядовито-зеленое и забросал эти парочки бомбами. Просто и гениально. Именно так время действует на человека – из говнюков превращает в говно.