«Рай: Любовь» Ульриха Зайдля

“Рай: Любовь” известного австрийского мизантропа Ульриха Зайдля – первая часть трилогии, посвященной поиску обозначенных в названии фантомов. Два других фильма скоро будут представлены зрителям: “Веру” покажут уже на Венецианском кинофестивале в начале сентября, "Надежду" - в Берлине, зимой следующего года. Рассказ в них пойдет соответственно о возможности найти Бога в католическом паломничестве и попытках приблизиться к общепринятым идеалам красоты в лагере для похудания.

Формально Зайдль остается верен своему методу и всем своим принципам: фронтальные планы, статичные кадры и документально-игровая манера, провоцирующая пристальное наблюдение за капитализацией человеческих отношений. Однако новая работа прославленного документалиста, не так давно перешедшего на территорию игрового кино, у многих критиков вызвала жесткое неприятие, и дело тут не только в степени откровенности некоторых сцен. Скорее причина кроется в том, что, максимально упростив структуру и лишив фильм былой лирики, режиссер предлагает нашему вниманию уже не столько кино, сколько участие в сеансе духовного эксгибиционизма и самобичевания. Хотя, возможно, подобная форма действительно лучше всего соответствует поставленной задаче.

Фильм открывается сценой, в которой счастливые дауны кружат на электромобилях. Наша грузная героиня, действительно самоотверженно сыгранная Маргарет Тизель, за ними присматривает. Дома ее ждет столь же крупногабаритная дочь, не отрывающаяся от мобильного телефона и абсолютно на мать не реагирующая. Желая отдохнуть от душной реальности, Тереза едет на каникулы в Кению, где европейские сверстницы ей быстро указывают на основные достопримечательности.

На территории отеля взаимодействие с модельного вида туземцами довольно стерильно: они прыгают в бассейне с отдыхающими, разучивают “акуна матата”, в то время как за ограничительной лентой, патрулируемой охранником, возможны игры поинтереснее. Тереза сперва стесняется своего возраста и тела и неспособна так легкомысленно, как ее подруги, инвестировать средства в курортный роман. Она отмахивается от назойливых продавцов и мечтает о любви, в которую охотно верит, как только ей попадается менее прямолинейный юноша. С этого момента Зайдль обстоятельно и размеренно Терезу раздевает: нам показывают ее обрюзгшее тело, неуверенно, но отчаянно жаждущее слиться с другим, и ее оголенную, одинокую, хрупкую душу, использующую все инструменты самоубеждения, чтобы в эту любовь поверить. Даже когда товарно-денежные отношения выходят на первый план, она продолжает держаться за мнимую любовь до тех пор, пока это остается возможным.

Конструкция вроде бы работает, и, независимо от эстетических характеристик, вызывает определенное оцепенение и отвращение. Российский зритель в отличие от европейского еще не настолько пропитан холодом товарно-денежного обмена, когда каждый дает ровно то, что может, и не больше, когда каждый получает то, что хочет. Зрители реагируют смехом, воспринимая фильм как жестокую, но все же комедию. Но сложно продолжать смеяться после того, как Тереза, от бессилия унижая сотрудника отеля, убеждается в том, что физиологическое отвращение может перевесить власть денег.