В ноябре 2005-ого года вышел 25/26 номер журнала «Сеанс». В котором было опубликовано интервью с Жаном-Мишелем Фродоном, главным редактором легендарного журнала «Кайе дю синема», о современном состоянии кинопроцесса. Вот оно.
Q: Считаете ли вы, что существует некий круг режиссеров, который определяет сегодня фестивальную конъюнктуру и объединен какой-то — пусть даже сколь угодно общей — эстетической тенденцией или платформой (или же, напротив, четко делится на два-три противоборствующих лагеря)? Если нет, то считаете ли вы такое положение вещей наследием эпохи 90-х или же признаком эпохи нынешней? И имеет ли смысл в таком случае существование кинофестивалей?
A: Я считаю, что нет такого явления, как «круг режиссеров, который сейчас определяет фестивальную конъюнктуру». А если и есть, то состоит он из такого множества совершенно разных кинематографистов, что между ними трудно найти что-то общее, — за исключением того, что они «неголливудские». Да и это сомнительно: стоит Голливуду захотеть поиграть в какой-нибудь фестиваль, как устроители этого фестиваля с готовностью пойдут ему навстречу.
Пожалуй, я бы мог предложить такую классификацию наиболее признанных и активно участвующих в фестивалях режиссеров:
1) поныне здравствующие представители новой волны 1960-х годов, пусть даже очень непохожие друг на друга (что общего между Риветтом и Имамурой, Беллоккьо, Форманом и Карлосом Диегесом?), а также их последователи: Тешине, Гаррель, Ассайас, Деплешен во Франции, Вендерс, Шретер, Джармуш, Моретти, Каурисмяки, Кийоси Куросава, Нобухиро Сува, Хонг Санг-су, Педро Коста, Жоау Ботельу…
2) авторы, чьи фильмы неизменно посвящены проблемам их стран и в чьих работах заметно влияние неореализма: это иранские режиссеры, это режиссеры бывших азиатских республик Советского Союза, это Джиа Чжанке, Наоми Кавасе, Лисандро Алонсо, Винченцо Марра, Абдеррахман Сиссако, Шаджи Карун, Мурали Наир, и, видимо, некоторые только дебютировавшие немецкие режиссеры;
3) режиссеры, ищущие новые формы и работающие на стыке кинематографа с другими видами искусства (графика, живопись, музыка, танец, видео-арт и т. д.): Дэвид Линч, Гас Ван Сент, Александр Сокуров, Цай Минь-лян, Клэр Дени, Рауль Руис, Апичатпонг Вирасетакул, а также молодые режиссеры из Кореи, Шри-Ланки, Китая…
4) классики и создатели своих собственных направлений в кинематографе: де Оливейра, Иствуд, Ромер, Годар, Хоу Хсяо-хсьень, Шахин, Кроненберг, Им Квон-тэк…
5) режиссеры, равно обращенные и в прошлое, и в современность: это Тарантино, чистый образец этой категории, это Альмодовар, сделавший, пожалуй, больше всех, это Эгоян и множество их подражателей в Европе, США и Азии;
6) так называемые неоакадемики: Михаэль Ханеке, Майк Ли, Эмир Кустурица, Мохсен Махмальбаф и большинство итальянских и испанских режиссеров, которых мы сегодня видим на фестивалях.
Данная классификация, как и любая другая, не совсем полна и справедлива. В нее не вошли многие крупные имена. Однако, надеюсь, она позволяет понять, почему я не верю в существование одного «круга».
Это, конечно, наследие предыдущей эпохи. Но сейчас подключились и еще две ярко выраженные тенденции, противоположные друг другу, но в равной степени определяющие кинопроцесс. Во-первых — высочайшая за всю историю кинематографа дизайнерская и маркетинговая насыщенность в доминирующих отраслях киноиндустрии. Во-вторых — сильнейшая диверсификация стилей, культурных начал и устремлений режиссеров. Именно поэтому мне кажется, что фестивали сегодня востребованы как никогда: необходимо демонстрировать это доселе невиданное многообразие, в то время как доминирует тенденция к его подавлению и уничтожению. Каждый год несколько новых режиссеров получают всемирное признание именно благодаря фестивалям — и тому, что им сопутствует: кинокритике, независимой дистрибуции, наградам, системам финансовой поддержки, специализированным DVD-изданиям и трансляциям на кабельном телевидении. И каждый год мы видим, как один или два, казалось бы, «бывших» режиссера возвращаются в кинематограф. А это создает во всем мире очень живую творческую ситуацию и способствует все более и более конфликтным отношениям между фестивальным аспектом развития кинематографа и рыночным.
Q: Кто, на ваш взгляд, окажет большее влияние на дальнейшее развитие киноискусства — режиссеры, активно и регулярно участвующие в фестивальной деятельности, идущие в ногу со временем и заставляющие время идти в ногу с ними (фон Триер, Ханеке, Цай Минь-лян, Эгоян, Тешине, Кустурица), или же одиночки, разработавшие и монополизировавшие свой собственный стиль (Руис, Дуайон, Жулавский, Роб-Грийе, Годар, Кроненберг, покойный Кубрик)? Будут ли первые пренебрежительно названы «конъюнктурщиками» — или же вторые будут столь же пренебрежительно названы «маргиналами»?
A: Безусловно, наиболее влиятельные режиссеры относятся к первой группе, хотя я думаю, что в ней, так или иначе, должны также присутствовать такие имена, как Линч и Тарантино. В другой группе необходимо отдельно выделить Годара: он работает как бы «изнутри» методов многих других режиссеров, хотя сейчас это гораздо менее явно выражено, чем в его раннем творчестве. У меня очень противоречивые мнения по поводу вашей первой группы, но я в любом случае не стал бы называть их «конъюнктурщиками». Кинематограф всегда должен реагировать на реальность, пусть даже в очень измененных формах. Поэтому я не думаю, что можно попрекать режиссеров наличием у них такой реакции.
Q: В течение последних пятнадцати лет прошлого века то одна национальная кинематография, то другая числилась более или менее явным лидером в среде фестивального истеблишмента (восточноевропейская, китайская, иранская, скандинавская и т. д.). Есть ли такая национальная кинематография сейчас? Если нет, то это временное явление или же свидетельство неких глобальных изменений?
Процесс смены лидерства национальных кинематографий, который вы описываете, — это просто постепенное осознание сообществом синефилов того факта, что «кинематографическая планета» перестала состоять только из Европы и Северной Америки. В течение первого столетия своего существования кинематограф был в основном сугубо национальным явлением. Постепенно всемирного признания добились Иран, оба Китая, азиатские республики бывшего СССР, Южная Корея и Аргентина (я не могу припомнить особенно влиятельного восточноевропейского кино в 1980–1990-х годах, да и в Скандинавии была только «Догма»). В начале 1990-х заявила было о себе и Африка, но не выдержала темпа, а арабский мир все еще находится за пределами кинематографической карты мира… Таким образом, новые страны и регионы получали свое законное место в мире кино, иногда привлекая к себе даже несколько преувеличенное внимание (хотя многие, как на Западе, так и в Восточной Европе, поначалу не хотели новых конкурентов и не желали запоминать эти «странные» имена).
Свое влияние на кинематограф сегодня оказывает также и так называемая «глобализация»: самым очевидным следствием этого стала интернационализация голливудской продукции, причем на всех уровнях (сценарии пишутся для всемирной аудитории, фильмы финансируются из различных источников в разных странах, маркетинг планируется глобально, одни и те же медиа-компании контролируют сети кинотеатров в разных странах). Подъем фестивального движения — тоже одно из наиболее интересных последствий этого процесса. Кроме того, развиваются наднациональные системы производства и дистрибуции «авторского кино». Иногда вокруг кинофестивалей, например в Пусане, Роттердаме, теперь и в Каннах и в Берлине. Иногда — через международные организации, например в ЕС или в странах Латинской Америки. Кинематографисты также все активнее используют Интернет, что тоже открывает некие новые возможности.
Q: Чем может объясняться упадок некогда великих национальных кинематографий в отсутствие видимых экономических, политических и прочих причин?
A: Кино безраздельно владело массовым воображением во всем (развитом) мире до прихода телевидения. Затем кинематографу, для того чтобы сохранить хотя бы часть своего экономического, художественного и социального влияния, потребовалась серьезная экономическая и политическая поддержка. Наличие исключительно экономической поддержки придавало той или иной кинематографии силу индустрии, но уменьшало ее художественный потенциал, хотя имманентный динамизм кино всегда оставлял место для художественных достижений (примеры: кинематограф США и, отчасти, Индии). Наличие только политической поддержки — в диктаторских странах — к заметным результатам не приводило. А вот сочетание двух этих составляющих позволяло кинематографу сохранять, а иногда даже наращивать свою жизнеспособность (примеры: Франция, Корея). В странах, где не было никакой существенной поддержки вообще (Италия, Германия, Япония, Россия), кинематограф как целостная творческая система просто перестал существовать. Впрочем, всегда остается надежда на возрождение…
Q: Считаете ли вы, что тот или иной тип культурного сознания (национального, религиозного и т. д.) может больше благоприятствовать развитию киноискусства, нежели другой?
A: Нет. Вообще, это очень сложный вопрос, и его обсуждение требует гораздо большего, чем здесь, пространства и времени. Я убежден, что кинематограф — наследник концепции монотеизма и в особенности христианской теории Образа. Но когда кино уже создано, оно существует для всех и дарит наслаждение всем — поскольку отвечает одной из базовых потребностей человека. Художники из любой страны мира могут, опираясь на свое культурное наследие, создавать уникальные произведения киноискусства. Зритель должен осознавать один-единственный факт: кино — не только форма массового развлечения, кино — это также искусство. И сами художники, и журналисты, и другие деятели культуры (включая учителей и преподавателей на всех уровнях системы образования) должны постоянно напоминать об этом обществу.
Q: Считаете ли вы, что гипертрофированное развитие масс-медиа разрушает культ звезд? Или же он просто принимает какие-то новые, пока неведомые формы?
A: «Система кинозвезд» еще никогда не была столь сильной, как сейчас. Если сам по себе кинематограф стал играть меньшую роль в создании звезд, то это только потому, что кино уже давно не является главной движущей силой массового воображения. Индустриальный сегмент кинематографа работает теперь как часть более значительных медийных процессов. И поскольку эти процессы все более глобализируются, звезды должны становиться все более интернациональными, что, конечно, уменьшает возможности для возникновения местных или национальных звезд. Так будет продолжаться и впредь.
Q: Сохраняет ли классическое базеновское деление кинематографа на «люмьеровскую» и «мельесовскую» линии свою актуальность — хоть в какой-то мере?
A: Духовный наследник Базена Франсуа Трюффо очень скоро и очень ясно показал, что четкого деления на «люмьеровское» и «мельесовское» кино не существует. Эти два имени только помогают сформулировать место кино между не существующими в действительности, но теоретически важными точками: «чистой регистрацией реальности» и «чисто рукотворными репрезентациями». Весь кинематограф находился и находится между этими двумя точками; а в нашу эпоху виртуальной реальности эта базеновская оппозиция стала лишь еще более значимой.
Q: Претерпела ли какое-либо фундаментальное изменение в связи с развитием новых технологий классическая киноонтология (монтаж как творение новой реальности и новых смыслов, ракурс и крупный план как моральные категории, глубина кадра и длина плана как гаранты достоверности и т. д.)?
A: Я бы сказал, что кино претерпело значительные изменения в связи с развитием новых технологий, но не по тем причинам, которые вы приводите. Еще я бы очень осторожно относился к понятиям «фундаментальный» и «онтология». Кинематограф должен переформулировать свое собственное определение, сделать его более точным, учесть новые обстоятельства и понять свое место в ряду телевидения, видео-арта, видеоигр и т. д. «Монтаж как творение новой реальности и новых смыслов, ракурс и крупный план как моральные категории, глубина кадра и длина плана как гаранты достоверности» были актуальными проблемами кинематографа в течение десятилетий, остаются таковыми сейчас и никуда не денутся в будущем. Истинными художниками кино будут использоваться, пусть и по-новому, только те технические приемы, которые имеют смысл и художественную силу. Другие кинематографисты будут удовлетворяться трюками, как это было всегда, с самого появления кино.
Q: Считаете ли вы, что уже в ближайшее время реальные съемки фильма приобретут значение «подготовительного периода» к стадии постпродакшн, на которой актеры будут встраиваться в интерьеры и т. д.? Эра «реального», лишенного спецэффектов кино уходит в прошлое бесповоротно, или это лишь виток развития?
A: Я не могу дать прямого — положительного или отрицательного — ответа на этот вопрос. В сугубо профессиональном смысле баланс между съемками и постпродукцией, конечно, изменился, и этот процесс еще далеко не завершен. Более того, наше представление о том, что именно в мире аудиовизуальных жанров является кинематографом, а что им не является, тоже будет постепенно изменяться — «по ходу дела». Наблюдается выраженная тенденция к использованию в кинематографе виртуальных эффектов, что влияет на некогда очевидную (и тем не менее фальшивую) связь кино с реальностью. Раньше существовал исторически обусловленный «договор» со зрителем о том, как кинематограф изображает эту реальность. Ныне договор приходится пересматривать (это происходит у нас на глазах). Но совсем он все же не исчезнет, поскольку относится к одной из специфических черт кинематографа как такового.
Q: Считаете ли вы — по прошествии десяти лет — что «Догма-95» достигла каких-либо целей, заявленных в программе манифеста? Возможно ли, на ваш взгляд, появление в ближайшие годы нового, столь же радикального и столь же значимого киноманифеста? Или киноманифест — отжившее понятие?
A: Я стоял рядом с Ларсом фон Триером, когда «Манифест Догмы» был впервые оглашен публично — во время празднования столетия кинематографа в 1995 году. С того самого времени я всегда считал его очень остроумной и эффективной шуткой. Фон Триер и его друзья еще тогда понимали, что невозможно уже провозгласить «настоящий», «серьезный» манифест, что это можно сделать только иронично, играючи используя законы рекламы и публичной провокации. Он сам удивился, когда увидел, насколько серьезно воспринимаются его десять заповедей, и поразился реакции, которую они вызвали. При этом «Догма» стала прекрасным инструментом для критики того отношения к кинопроизводству, которое преобладает в сегодняшнем обществе — прежде всего, в Скандинавии и Северной Европе, где «Догма» даже вошла в обязательную программу киношкол.
Конечно, сам Ларс никогда не следовал правилам «Догмы» (многие из которых очевидно абсурдны), да и дело было не в «Догме» как таковой, а в публичном жесте, имевшем мощное и в целом позитивное влияние на кинопроцесс. Подобные жесты, безусловно, возможны и теперь, но они должны быть каждый раз новыми, они должны найти свой эффективный и актуальный способ влияния на реальное положение дел в сегодняшнем кино. Что, в свою очередь, абсолютно никому (в том числе и самим режиссерам) не мешает продолжать размышлять о кинематографе на страницах таких, например, изданий, как «Сеанс» и «Кайе дю синема». История покажет, можно ли будет использовать какой-либо элемент того, что мы делаем, в качестве манифеста…
Оригинальный источник:
http://seance.ru/n/25–26/perekrestok/kinematograf-dolzhen-pereformulirovat-svoe-opredelenie/
Комментарии
Подписаться