Я написал эту статью для журнала гильдии киномонтажеров США несколько лет назад.
Многое изменилось к лучшему. Во ВГИКе открылся курс монтажа.
Но общая доминанта пока на том же месте.
Думаю, что сегодня эта статья не менее актуальна.)
Перевод Анны Никич
Начиная с лета 1896 года, когда братья Люмьер продемонстрировали документальный фильм «Коронация Николая II», и вплоть до 1995, когда компания «Sony» выпустила камеру революционного DV формата, российская киноиндустрия пережевала эпоху "jump cut".
Ленин был первым политическим лидером, осознавшим всю силу «движущихся картинок».
После известного лозунга «Важнейшим из всех искусств важнейшим для нас является кино…», российская «фабрика грёз» стала быстро развиваться. С Октябрьской Революции 1917 до 1995 года в России (СССР) в прокат было выпущено около 6,500 национальных фильмов. Монтаж стал отличным инструментом коммунистической пропаганды и массовой манипуляции.
Лучше, чем кто бы то ни было, это доказывает Сергей Эйзинштейн. Приёмы, использованные им в «Броненосце Потёмкине», легли в основу базовой терминологии монтажа, а его фильмы стали Библией для студента любой киношколы.
Есть некая ирония в том, что мировой переход к эре цифровых технологий в середине 1980-х совпал с крушением Советского Союза. Как же это повлияло на отечественную кино индустрию? Согласно статистике, с 1960-х число художественных фильмов составляло около 140-150 в год. К 1994-95 производство упало до 46 фильмов в год. Первой кинокартиной смонтированной c использованием цифровых технологий стала выпущенная в 1994 году «Курочка Ряба» Андрея Кончаловского. Эта уникальная возможность была реализована монтажером Ольгой Гриншпун.
Но что же произошло с остальными монтажерами старой школы после перестройки?
Большинство из них сидели дома без работы. Лишь немногие смогли преодолеть политические и экономические трудности «с ножницами в руках». Около десятилетия киноиндустрия была охарактеризована застоем. Затем случилось чудо. Россия перешла к модели экономики, базирующейся на экспорте природных ресурсов. В эпоху Путина цены на нефть стали стремительно повышаться. И к концу 90-х обстановка в России стала казаться гораздо более благоприятной, а экономика - относительно стабильной.
И хотя большинство киностудий были не способны соответствовать современным стандартам, они начали возрождаться. Риторическим стал вопрос «Кто способен восполнить дефицит человеческих ресурсов?»
За сто лет истории российское кино породило около 500 монтажеров. Кем были эти люди?
Это были профессионалы, ярые сторонники Эйзенштейновского подхода к работе с изображением. В основном - женщины, годами работающие за столами линейного монтажа, без какого либо технического обеспечения. Высшего образования по специальности «монтаж» так же не существовало. Факультета монтажа не было даже в знаменитом Государственном Институте Кинематографии (ВГИК). Единственными инструментами монтажеров старой советской школы были их умелые руки и зоркие глаза.
В конце 1980-х благословенное племя монтажеров распалось на два лагеря. В первый лагерь входили старомодные монтажеры. Они лучше всех знали, как обращаться с плёнкой, но не имели не малейшего представления о нелинейном монтаже и работе с компьютерными системами. Второй лагерь состоял из молодых ex-system администраторов или инженеров, которые лучше всех знали о работе с компьютерами, но совершенно не разбирались в кинематографе.
Лишь немногие представители первого лагеря добились успеха работе с компьютерными системами нелинейного монтажа. Одна из них, начинавшая ассистенткой у своей тёти на фильмах Андрея Тарковского - Ольга Гриншпун: «Не многие смогли перейти от линейного к нелинейному монтажу. Андрей Михаков-Кончаловский стал первым, кто привнёс компьютер в российскую кино индустрию. После своего путешествия в Америку он решил монтировать «Курочку Рябу» на компьютере. Необходимо сказать, что мы изучали программы и техники нелинейного монтажа непосредственно в процессе создания фильма, так как другого пути просто не было. Кроме того, Андрей стал понимать монтажера, как центральную фигуру пост-продакшина. Он дал мне возможность проявить свои творческие силы при работе над этим фильмом. Работать с ним было великим удовольствием. Ведь обычно русские режиссеры недооценивают роль монтажера. И предпочитают сидеть в монтажной день за днём контролируя каждую склейку. Вот почему здесь наша работа не находит своих наград и признания. На последнем российском кинофестивале «Золотой Орёл» Никита Михалков отменил приз «За лучший монтаж». Он объяснил это довольно странным образом, «…режиссёры приходили, и просили меня отменить номинацию за лучший монтаж. Они говорили, что в ней нет необходимости, что они сами монтируют фильмы, а не монтажеры». Отчасти это правда. В России действительно немного настоящих монтажеров. Я могу насчитать не больше пяти, шести. Думаю их появление - вопрос времени.»
Это действительно так. Монтажеров, профессионально разбирающихся в кино и вместе с тем владеющих цифровыми технологиями, катастрофически не хватает.
Режиссеры нашли забавный выход. Случайный посетитель увидит в монтажной трёх человек сидящих перед компьютерным монтажным столом: режиссёра, и двух монтажеров - старого и нового поколения. Монтажеры нового поколения - молодые люди, самостоятельно изучившие программу Avid, их называют «руками-кнопками», и используют как связующее звено межу монтажерами старого поколения и компьютерами. Они похожи на больших детей усыновлённых на время, чтобы нажимать на кнопки согласно воле старых «Монтажеров». Это создаёт путаницу в понимании роли монтажа и самой профессии.
Вот лишь некоторые примеры названий принятых для обозначения профессии монтажера в России: Режиссёр монтажа, Монтажер, Инженер Видео Монтажа. Нынешняя ситуация действительно обескураживает. Но, так или иначе, монтажеры нового поколения не так уж плохи. Я говорил Дмитрием Киселёвым монтажером впущенного в 2004 году «Ночного Дозора», режиссера Тимура Бекмамбетова. В 2005 году этот российский фильм был номинирован на премию Оскар, как лучший иностранный фильм. Вот слова Дмитрия, «Мы испытываем величайшее уважение к монтажерам старой школы, но давайте смотреть правде в глаза – они не способны смонтировать фильм в жанре action. Правила, которым они следуют, здесь не подходят. Мы используем множество jump cuts, шокирующие ракурсы, для этого нужно новое виденье. Зрителей начнёт клонить в сон от повествовательной старомодной техники монтажа. Тинэйджеры не станут такое смотреть (покупать)».
Старая школа заметно отличается от поколения нацеленного на массовый рынок. Ситуация напоминает конфликт «отцов и детей», и показывает как мало в сущности она изменилась. На самом деле новые chop-chop монтажеры следуют тем же путём, что и их предшественники. «Мы делаем развлекательное кино, а не art house проект», объясняет Дмитрий, «Наша задача держать зрителя во внимании, настолько долго насколько возможно. Нам помогло то, что мы много работали в рекламе. Это короткий формат и каждый кадр в нём должен привлекать внимание, нужно бережно относится к деталям». Разве не похожи эти принципы на девиз Ольги Гриншрун: «делать фильм ясным и простым для понимания».
Границы между прошлым и бедующим стираются. Единственная проблема, что время стало идти быстрее, чем многие привыкли. А новичкам проще входить в новый ритм. Студии (Продакшины) работающие над производством телерекламы единственные профессионалы в индустрии. Они работают в рамках сжатых сроков и больших бюджетов. А, их продукт должен соответствовать высоким кино-стандартам. Использование раскадровок, техники motion control и съёмок с большого количества точек (камер) в Российском кино - большая редкость, но для съемок рекламы это норма. И Дмитрий прав, говоря о том, что « в России те, кто занимаются рекламой – единственные профессионалы кино-процесса».
Доказательством служит финансовый успех «Ночного Дозора». Правильное использование перекочевавшей из рекламы «shock-chopping» техники монтажа обеспечило хороший результат.
Дмитрий добавляет, «Теперь мы работаем над продолжением «Ночного Дозора». Кинокомпания Twentieth Century - Fox (Двадцатый Век Фокс) выкупила права на обе картины. Финальная версия частично делась в Лос-Анджелесе совместно с Дэвидом Бреннером, членом американской гильдии кино монтажёров A.C.E., и он высоко оценил многое из того, что мы сделали».
Но было бы наивно полагать, что можно пустить ситуацию на самотёк. Вакуум не заполнится сам собой. Возможно, профессионалы появятся в индустрии, если кино-бюджеты сравняются с бюджетами на рекламу. Ведь за этим непременно последует открытие школ монтажа и признание нашей профессии. Жан Люк Годар сказал: «У всех фильмов должно быть начало, середина и конец, но не обязательно именно в такой последовательности».
Все в России лишено однозначности. И вопрос лишь в том «Как свести случайную цепь событий к упорядоченному развитию?»
Узнать ответ, значит, узнать будущее.
Article has been published in the ACE Magazine(2006 issue).
Комментарии
Подписаться