Поиск точки отсчёта какого-либо явления в истории дело невероятно сложное не только из-за очевидных «белых пятен», но и из-за невозможности точно определить какое событие следует считать отправной точкой, а какое нет. Так, некоторые обзоры развития электронной музыки могут начинаться с 3–2 века до н.э., когда александрийским механиком Ктесибием был изобретён – гидравлос, орган в котором сжатие необходимого для игры воздуха достигалось давлением водяного столба. Такой орган стал не только прообразом пневматического органа (4 в.), но и всех автоматических инструментов изобретённых позже. Иногда такого рода обзоры начинаются гораздо более поздними датами, например 1730 годом, когда чешский физик и естествоиспытатель Прокоп Дивиш (Divis) изобрёл «Золотой Дионис» (Denis d’or) – первый род фортепиано с электрическим возбуждением струн. Или ещё более поздней датой – 1897, годом получения патента Сэйдьюсом Кэйхиллем (Тадеусом Кахиллем) за изобретение первого полноценного многооктавного синтезатора названного «Тельгармониум» или «Динамофон». И всё же первыми вехами истории новой музыки стали не сами изобретения, а скорее теоретические разработки, принадлежавшие не инженерам, а художникам и музыкантам.
Первым в своём роде пророком новой музыки можно считать великого итальянского пианиста, композитора, дирижёра, педагога и теоретика Ферруччо Бузони (1866–1924). Вдоволь вкусив традиций, Бузони уже в зрелом возрасте обращается к новейшей на тот период музыке. С 1902 по 1909 в Берлине он является организатором знаменитых «бузониевских оркестровых вечеров», где звучат самые новые и неизвестные публике произведения. Опыт извлечённый из этих «вечеров» Бузони формулирует в своём крупнейшем литературном сочинении, ставшем впоследствии почти хрестоматийным – «Эскизе новой эстетики музыкального искусства», написанном ещё в 1906 году. В этой небольшой брошюре Бузони радикально критикует условия, в которых существовала в то время музыка. Условиях зависимых более от традиций, чем от свободного «музоизъявления» композитора.
Для Бузони основным качественным критерием музыки становится не её техническое совершенство или следование чётко заданной форме (программная музыка им отрицается вовсе), а её автономность от других искусств, та самость, которая, замыкаясь на собственно присущих лишь ей – музыке, элементах, оттесняет чуждые элементы и тем самым освобождается от них и «как часть вселенной, реет в беспредельном пространстве». «Свободным родилось музыкальное искусство, и удел его – стать свободным» – пишет автор.
Одним из способов «освободить» музыку Бузони называет импровизацию, т.е. более раскрепощённое отношение к музыкальному тексту, нотации. По этому поводу он резко резюмирует: «Всякая нотная запись есть уже транскрипция абстрактной мысли. Зародившаяся мечта теряет свой оригинальный образ в тот момент, когда перо завладевает ею». Известно, что в эпоху Возрождения, как у композиторов, так и у музыкантов импровизация играла очень важную роль. Со временем (примерно с конца 18 века) она теряла своё значение. И только лишь в 20 веке, импровизация вновь займёт своё законное место в музыкальном искусстве. Произойдёт это естественно, с помощью Бузони, его невероятной интуиции и способностью провидеть. Таким образом, по-настоящему передовая, оригинальная мысль о роли импровизации станет впоследствии не только девизом джазовых музыкантов, но и руководством к действию для авангардных композиторов, которые будут изобретать альтернативные способы нотации, включать всё больше отрывков “ad libitum” в свои произведения. Отчасти этим Бузони предскажет и эпоху электронной музыки, которая вообще не имеет определённой нотации, а соответственно и зависимости от знака.
Однако ещё более острой для новатора Бузони является проблема традиционной гармонии и вообще тональной системы – «искусственного света место солнца», «насильственно ограниченной системы». Называя науку о гармонии «нелепицей», Бузони затем отрицает мажорно-минорный строй с «приписанными к ним определёнными характерами: радость и печаль, свет и тень». Анализируя равномерную 12-тиступенную темперацию, он с отвращением замечает, что «в пределах этой двенадцати-членной октавы мы разместили два ряда делений (мажор и минор), счётом семь, и на них поставили всё наше музыкальное искусство». Отвергая привычную тональную организацию, Бузони пишет:«..вся наша система тонов, строев и тональностей, во всей её совокупности, есть лишь частица части того разложенного луча, что источает солнце «Музыка» на небе «вечной гармонии»». Для Бузони эта «вечная гармония» есть не что иное, как «сплошной» звукоряд, а если быть точнее то ультрохроматика (микроинтервалика), т.е. возможность использования в музыке интервалов, меньших, чем полутон: трети тонов, четверти тонов и т.д.
Таким образом, Ферруччо Бузони открывает целый новый этап в развитии музыки. Впоследствии, микрохроматика станет не просто отдельным, радикальным направлением, но стимулом к развитию электронной музыки. Уже в «Эскизе новой эстетики музыкального искусства» Бузони описывает ранее упоминавшийся «Динамофон» Кахилля. Оценивая изобретение, Бузони скупо и невероятно точно выражает важнейшее качество электронной музыкальной техники: « Этот человек построил объёмистый аппарат, дающий возможность обращать электрический ток в точно исчисленное, неизменно-регулярное количество колебаний. Так как высота звука зависит от числа колебаний и так как аппарат может быть «поставлен» на любое число, то бесконечная градация ступеней октавы достигается тут просто рычагом, который сообщается со стрелкой квадранта».
В конце книги Ферруччо Бузони пророчески наставляет: «Только добросовестные и долгие эксперименты, только настойчивое воспитание слуха сделают этот необычный материал доступным подрастающему поколению и искусству». И, несмотря на то, что российский читатель смог прочитать эти строки лишь через шесть лет (когда был сделан перевод), каким-то чудом смысл этих слов уловили в России еще в 1908 году. Те же идеи об освобождении музыки о новых интервалах совершенно независимо от Бузони пропагандировал глава русского футуризма, его теоретик, а также виднейший лектор, издатель, художник и … приват-доцент Военно-медицинской академии – Николай Иванович Кульбин (1867(8)-1917).
В истории русского искусства Николаю Кульбину отведено особое место. Занимая высокую должность приват-доцента, и будучи в чине действительного статского советника, Кульбин, не оставляя медицинскую практику, в сорок лет (с 1908) резко начинает заниматься проблемами современного искусства. Круг интересующих его проблем поистине необъятен: от живописи до музыки. В сфере последней Кульбин работает особенно плодотворно, но только на теоретическом уровне. Основные положения его передовых идей он высказывает уже в 1908 году на лекциях «Свободное искусство, как основа жизни». А в следующем году выходит первое издание эссе «Свободная музыка. Применение новой теории художественного творчества к музыке». Впоследствии этот трактат будет переведен на французский и немецкий под заглавием «Свободная музыка», а его содержание будет оглашено десятки раз самим Кульбиным на многочисленных лекциях и диспутах. Какова же суть основных тезисов «Свободной музыки» и в чем их революционность?
Как и Бузони (но абсолютно независимо от него), Кульбин провозглашает введение малых интервалов в музыку: «…вода, воздух, птицы поют не только по нашим нотам, но по всем, которые им приятны, при чем точно соблюдая законы естественной музыки. Художник может дать свободную музыку, которая совершается по тем же законам» – утверждает автор. Среди «преимуществ свободной музыки» он называет: «Новое наслаждение от небывалых сочетаний звуков… Новые диссонансы с новыми разрешениями их… Увеличивается изобразительная способность музыки. Можно передать голос любимого человека, пение соловья, зеленый шум, нежный или бурный шум ветра и моря». Помимо этого, Николай Кульбин указывает и на такое явление, как «тесные сочетания звуков … отличающихся только на четверть тона или даже на меньшие интервалы, которые можно бы еще назвать «тесными диссонансами», но они обладают особенными свойствами, которых не имеют обыкновенные диссонансы… При таких процессах важное значение имеют перебои, интерференция звуков …». Он также учитывает огромную роль обертонов и новых тембров в свободной музыке. Всё это в будущем станет важнейшим фактором в электронной музыке, хотя прямых указаний на использование электрического тока при создании музыки у Кульбина нет. Тем не менее, Кульбин совершенно четко предсказывает такое современное направление как «музыка для пленки», т.е. произведение, где значительную роль играет не исполнение, а запись: «Импровизации свободных нот можно записывать пока на граммофонных пластинках». Помимо такой фиксации свободной музыки, Николай Иванович предлагает другой, совершенно радикальный способ «записывать их в виде рисунка с повышающимися и понижающимися линиями». Такой вид графической нотации уже в конце 20 века станет единственным для компьютерных музыкальных программ.
В смысле практического осуществления свободной музыки Николай Кульбин не только предложил новый способ нотации, но и предусмотрел вопрос об исполнении подобной музыки. Он писал, что «импровизации свободных нот, можно теперь же исполнять пением, а также игрой на контрабасе, виолончели, виоле и тромбоне без всяких изменений даже их настройки» (включая хроматическую арфу), другим же инструментам, таким как гитара, цитра, мандолина, балалайка и т.п. нужно сделать добавочные лады или грифы. Дальше Кульбин предложил даже «воспользоваться стеклянным бокалами, или стаканами, наполняемыми водой… Легко изготовить домашним способом и ксилофон» – продолжал он. Здесь следует отметить, что такая попытка «омузыкаливание среды» делает Кульбина и пионером в области шумовой музыки. Что же касается специального четвертитонного фортепиано, то Кульбин предвосхитил его изобретение точным описанием будущих образцов, написав, что «можно устроить два этажа струн и двойную клавиатуру», что и было сделано совершенно другими людьми и в другое время. Однако сам он сделал таки заказ – на одной из лекций в 1914 г., он сообщил, что «сейчас на фабрике Дидерихса делаются четвертьтонные рояли». Интересно то, что фабрика Дидерихса, принадлежала тому же фабриканту, чьё издательство выпустило до этого книжку Бузони. Сам Бузони, закажет на немецкой фирме «Шидмайер» фисгармонию, настроенную на треть и шестьтона позже (в начале 20-х). Кульбин же свой инструмент так никогда и не увидит из-за начавшейся войны и ранней смерти.
Тем не менее, старт был дан и уже к тому времени его соратники по футуризму: Артур Лурье и Михаил Матюшин начали писать произведения в новой системе. Очень скоро (примерно начиная с 1911) теорией и одновременно практикой занялись в России: Л. Сабанеев, Г. Римский-Корсаков, А. Авраамов, И. Вышнеградский; на Западе: А. Хаба, Й. Магер, Р. Штайн, В. Мёллендорф и многие другие. Большинство из них сконструировали по одному, а бывало и по нескольку экспериментальных акустических инструментов. Некоторые композиторы, такие как Николай Обухов, Георгий Римский-Корсаков или Йёрг Магер приступили с конца 10-х, середины 20-х к изобретению электронных музыкальных инструментов, тем самым как бы «выполняя волю» Ферруччо Бузони и одновременно Николая Кульбина .
«Сейчас, почти век спустя, читая манифест «Свободная музыка» мы не можем не видеть прозорливости взглядов Кульбина на будущее музыки», – пишет известная исследовательница музыкального авангарда Лариса Казанская – «Собственно идея четвертитоники не была открытием Кульбина. Ведь ещё в Древней Греции и восточных странах (Индии, Иране) микроинтервалика применялась в мелодии… Заслуга Кульбина в том, что под флагом четвертитона он один из первых в России возглавил борьбу с академизмом за искусство будущего».
К этому остается прибавить, что Николай Иванович Кульбин был одним из первых не только в России, но и во всём мире. Пригласив в 1914 в Россию вождя итальянского футуризма Филиппо Томмазо Маринетти, последний признался в том, что в вопросе новой музыки итальянцы являются лишь продолжателями русских. И это было отчасти действительно так. Ведь как мы видели, в работе Кульбина «резонирует невысказанная и не сформулированная идея шумовой и конкретной музыки». И в этом отношении схожие идеи итальянских футуристов вторичны, но вместе с тем и уникальны.
Дело в том, что итальянцы упоминая о «мельчайших подразделениях тонов», о новых комбинациях аккордов, о новой более сложной ритмике и т.п., все же проявили себя ни в области хоть и радикальных, но чисто музыкальных экспериментах, а в области как раз околомузыкальной, а именно в шумовой музыке, так называемом «брюитизме», основоположниками которого они и считаются.
В России о шумовых экспериментах услышали опять же от Кульбина, который в том же 1914 г. сообщил на одной из своих лекций: «Футуристы устроили 18 новых приборов и 8 августа дали первый концерт в Милане, скоро явятся к нам». Однако, к сожалению, гастроли футуристического оркестра шумов не состоялись из-за начавшейся войны. Но вот слухи вокруг него были настолько сильны, что пришлось устроить целый диспут под названием «Наш ответ Маринетти», где в частности уже упоминавшийся Артур Винцент Лурье прочитал доклад «Музыка итальянского футуризма» в котором ярко контрастировали две части: «1) “Art des bruits” итальянцев и их 15 «шумих»; 2) Истинный “Art des bruits” – музыка интеференции, высший хроматизм – хромо-акустика». В чем же была такая пропасть между русским музыкальным футуризмом и итальянским? Предельно кратко ознакомившись с исканиями русских футуристов, давайте обратимся к их итальянским антиподам и их всемирно известному “L’ Arte dei rumori” / “Art des bruits” – «Искусству шумов».
В сущности «Искусство шумов», началось гораздо раньше, чем когда об этом искусстве возвестили футуристы. Сам шум появился, может быть даже до появления человека, также как и «соловьиная» микрохроматика. С темпами покорения природы человеком и соответственным развитием его орудий труда, шума становилось всё больше, и шум природный сменялся шумом человеческих орудий. Промышленная революция второй половины 18 века и первой половины 19 века принесшая переход к машинному производству, изобретение парохода, паровоза, а потом и автомобиля обогатила мир новыми, неслыханными ранее звуками. Эти звуки принадлежали не природе, не человеку, но лишь машинам. И прошло достаточно времени, перед тем как люди осознали не только функциональные, но и эстетические качества машины. Искусство двадцатого века признало и утвердило эти качества в живописи, литературе, архитектуре и конечно в музыке. В октябре 1910 года композитор Франческо Балилла Прателла (1880–1955) сочинил свой «Манифест футуристов-музыкантов» где писал: «Надо … перенести в музыку все новые перемены природы, укрощаемой человеком беспрерывно и всегда по иному, при помощи сложных открытий человека. Выразить музыкальную душу толп, больших промышленных складов, поездов, трансатлантиков, крейсеров, авто и аэро. Наконец, прибавить к огромным доминирующим мотивам музыкальной поэмы восхваление Машины и триумф Электричества». В 1912 году эти строки вышли из печати. Так, впервые прозвучали слова музыканта, одухотворенного новым и от этого загадочным миром звуков машин – их шумовой средой.
Первым кто внял этим словам, развил и осуществил их содержание, был художник Луиджи Руссоло (1885–1947), примкнувший к футуристическому движению в 1910 году. Его первые годы в кругу Маринетти были связаны в основном с занятиями живописью и участием в групповых выставках и знаменитых футуристических суаре. Однако уже к 1913 году Руссоло порывает с живописью и целиком посвящает себя музыке. В марте того же года он публикует свой программный манифест «Искусство шумов» – самый новаторский и самый скандальный в истории музыки первой половины 20-го века, а может быть и во всей истории музыки вообще.
Кратко описывая эволюцию концепции музыки, Руссоло писал: «Музыкальное искусство прежде искало прозрачной чистоты и сладкости звука. Позже оно смешивало разные звуки, чтобы услаждать наш слух нежными гармониями. Сегодня оно ищет смешения звуков наиболее диссонирующих, наиболее странных и резких. Так мы близимся к звукошуму. Эта эволюция музыки параллельна увеличивающемуся росту машин, участвующих в человеческом труде. В оглушающей атмосфере больших городов, также как и в прежде молчаливой деревне, машина порождает такое громадное число разнообразных шумов, что чистый звук, своей миниатюрностью и монотонностью, не создает уже никаких эмоций… Наш слух далек от того, чтобы этим удовлетвориться, он требует все новых, все более обширных акустических восприятий… Поэтому мы получаем несравненно большее удовлетворение, мысленно комбинируя шумы трамваев, авто, экипажей и крикливой толпы, чем при слушании, напр. «героической» или «пасторали».
Далее Руссоло приглашает пройтись нас по «большой современной столице» где, «мы будем варьировать удовольствие нашего чувствования, различая бульканье воды, воздуха и газа в металлических трубах, урчанье и хрип моторов … трепетанье клапанов, движенье поршней, пронзительные крики металлических пил, звучное скольжение трамвая по рельсам, щелканье бичей, плесканье флагов. Мы будем забавляться, мысленно оркеструя хлопанье входных дверей магазинов, гул толпы, различные гаммы вокзалов, кузниц, прядилен, типографий, электрозаводов, подземных железных дорог».
Наконец, Луиджи Руссоло решает остановить эту городскую какофонию, «установить и укрепить гармонически и ритмически все разнообразие этих шумов» и тем самым музыкально представить городскую симфонию. Он поясняет, что «речь идет не о разрушении движения и регулярных вибраций, но о простом фиксировании степени и тона преобладающей вибрации». И поскольку «каждый шум имеет свой тон, а иногда также и свой аккорд», то это «дает нам возможность практически закрепить шумы, т.е. определенное разнообразие тонов, без потери своего отличительного тембра». По Руссоло, выбор и координация шумов «обогатит людей неведомым наслаждением». Исходя из такой филантропической, в общем-то, позиции, Руссоло разделяет все шумы на 6 категорий, с тем, чтобы потом создать по инструменту на каждый шум. Вот эти 6 групп «основных, наихарактернейших шумов; прочие – только комбинация этих»:
- Грохот, Взрыв, Шум падающей воды, Шум ныряния, Рычание
- Свист, Храп, Сопение
- Ропот, Ворчание, Шорох, Брюзжание, Хрюканье, Бульканье
- Шипенье, Треск, Жужжание, Треньканье, Топ
- Шум битья по металлу, дереву, камню, коже, жженой, глине и пр.
- Голоса людей и животных, крик, смех, вой, стон, хрип, стенанье
В заключении Руссоло отмечает, что разнообразие шумов безгранично и «мы сможем когда-нибудь различать двадцать или тридцать тысяч шумов различных. Это будут такие шумы, которые нам придется не просто имитировать, а комбинировать прихотью нашей артистической фантазии». К чести Руссоло, он не ограничился лишь фантастическими прогнозами, но сразу же, вместе со своим другом художником Уго Пьятти (1880–1953), приступил к созданию своих удивительных инструментов, которые назвал «интонарумори» (intonarumori) – шумовые модуляторы. Уже через три месяца – 2 июня 1913 года – на футуристическом вечере в театре Стокки города Модена, Руссоло представил свой первый инструмент из серии «интонарумори» – «Взрыватель» (Scoppiatore). Через два месяца – 11 августа, в Милане, в доме Маринетти он продемонстрировал целых 15 шумовых инструментов, каждый из которых имел свое уникальное название, отвечавшее характеру производимого им звука: «Квакун» (Gracidatore), «Треньканьщик» (Stroppiciatore), «Войщик» (Ululatore), «Грохотальщик» (Rumbler), «Скрипун» (Scraper) «Булькальщик» (Gorgogliatore), «Трескун» (Crepitatore), «Ревун» (Rombatore), «Громыхальщик» (Tuonatore), «Свистун» (Sibilatore), «Жужжальщик» (Ronzatore), «Хрустун» (Crumpler) и многие другие. Последние 7 и первый «Взрыватель» образовали некую семью из 8 интонарумори. Остальные же инструменты входили в какую либо из семей. В свою очередь, в большинство семей входило до трех инструментов, каждый с разной высотой тона: низким, средним или высоким регистром.
Одним из первых слушателей Руссоло был молодой Сергей Прокофьев, который летом 1914 года приехал в Англию и в июне попал на один из 12 концертов итальянских брюитистов в Лондонском «Колизеуме». Через год, в журнале «Музыка» он опубликовал статью «Музыкальные инструменты футуристов», где писал следующие наблюдения: «Инструменты имеют форму ящика, вооруженного большим рупором. Под левой рукой находится рычаг, движение которого по скале определяет высоту звука. Скала построена по диатонической гамме и имеет объем в 2–2? октавы. Под правой рукой находится рукоятка, вращение которой дает самый звук и позволяет производить ритмические эффекты. Звук получается от механического ущипления струны особыми защипками, которые, будучи прикреплены к вращающемуся кругу, зацепляют их настолько часто, что, при быстром движении рукоятки, звук кажется почти не прерывающимся, сплошным.
Струны бывают либо металлические, как употребляются для балалайки, либо кишечные, как у скрипки. В первом случае звук ярче, крикливее и точнее; во втором – мягче, расплывчатей и с большей примесью постороннего шума. Звук крайне чувствителен к crescendo и diminuendo, а при движении рычага через всю скалу наверх и при одновременном ускорении вращении рукоятки, получается особый животный эффект, родственный завыванию сирены. Вообще в этих инструментах много дикого и беспокойного» – заключал композитор.
К вышеизложенному остается лишь добавить то, что необыкновенно важную роль в звучании инструмента играли даже не выбранные материалы, а их тип и способ обработки. Так круг мог быть металлическим или деревянным, покрыт канифолью или мелкими зубцами. Кроме того, некоторые инструменты имели дополнительные элементы внутренней конструкции: палочки или струны. Некоторые приводились в действие электричеством. Внешне же они отличались размерами и цветами: красный, желтый, зеленый, синий. К 1921 году существовало 27 разновидностей таких «бруитёров». Однако как выяснялось, мало кому они были нужны.
Несмотря на положительные отзывы таких крупных композиторов как Игоря Стравинского, Сергея Прокофьева, Мориса Равеля, Артюра Онеггера, Дариуса Мийо и особенно Эдгара Вареза, ни один из них не включил в свои партитуры ни одного инструмента из серии интонарумори. Реакция же публики на брюитистских концертах была часто противоположно агрессивной. Так 21 апреля 1914 года на дебютном вечере в одном Миланском театре, весь шумовой оркестр (включавший и симфонический состав) был освистан и забросан овощами. Дальнейшие выступления в Генуе, Лондоне, а позже и в Париже прошли более спокойно, хотя скептически настроенная, консервативная часть публики и особенно журналисты продолжали реагировать как «стадо коров увидевших паровую машину». Таким образом, новая футуристическая музыка оставалась в узком кругу футуристических музыкантов и в своем первоначальном виде так и не стала достоянием мировой музыкальной мысли.
Между тем, репертуар шумовой футуристической музыки расширялся с каждым годом. Первые пьесы были написаны самим Луиджи Руссоло в 1914 году: «Пробуждение одного города» (Risveglio di una citta), « Завтрак на террасе курзала» (Si pranza sulla terrazza del kursaal), «Встреча автомобилей с аэропланами» (Convegno di automobili e aeroplani), «Нападение в оазисе» (Combattimento nell’ oasi). Все эти четыре этюда стали основными в концертном репертуаре Руссоло (всего было написано около 20 произведений). В записи они не сохранились, и лишь по нотации «Пробуждения города», и недавнему исполнению по этой записи, можно судить насколько передовыми были устремления Руссоло. Интересно то, что через три месяца после патентования инструментов (11 января 1914), Руссоло опубликовывает статью «Энгармоническая нотация для футуристических интонарумори», которая фактически повторяет идею Кульбина о записи «в виде рисунка с повышающимися и понижающимися линиями». Как я уже писал, такой вид нотации уже во второй половине века будет использоваться и совершенствоваться электронным музыкантами, а потом станет прототипом для нотации в компьютерных программах.
Возвращаясь к теме репертуара, следует отметить, что другие футуристические композиторы, такие как Франческо Балилла Прателла, Нуччо Джузеппе Фьорда, Франко Казавола, Альдо Джунтини и др., использовали инструменты в сочетании с другими более традиционными инструментами и никогда в чистом виде. Одним из самых известных «смешанных» произведений стала опера Прателлы «Авиатор Дро» (1913–14), где интонарумори имитируют взлет и последующее падение аэроплана. В других произведениях шумовые инструменты играли примерно такую же звукоподражательную роль, что делало их незаменимыми при озвучивании фильма или спектакля в театре, но никак не отражало замысла Руссоло.
Однако, несмотря на это, Руссоло продолжает совершенствовать свои интонарумори, увеличивая их количество, а соответственно и количество новых тембров. Есть сведения, что к 30-м годам их уже было около 50. Более того, он изобретает новые инструменты. Так, между 1922 и 1924 годами появляются 4 версии «Шумового Гармониума» (он же Руссолофон, Rumorarmonio и Psofarmonio) – клавишного инструмента с расширенным составом тембров интонарумори и более усовершенствованной динамикой. Через год, в 1925 Руссоло конструирует «Энгармонический смычок» (Arco enarmonico), взаимодействующий с обыкновенными смычковыми инструментами, но производящий звуки подобные интонарумори. Наконец, последним изобретением стало «Энгармоническое фортепиано» (Piano enarmonico) (1931), в котором ряд струн возбуждался трением огромного смычка. От этого инструмента уцелел механизм лишь одной октавы.
Впрочем, от остальных инструментов, включая все интонарумори, не осталось даже и детали. Ровным счетом все инструменты были уничтожены при пожаре в Париже во время Второй Мировой Войны. Только фотографии, краткие описания и единственная, да и то поздняя запись двух произведений Антонио Руссоло (1877–1942) – брата и помощника Луиджи, дают представление о громадной экспериментальной работе, проведенной им во имя большого шумового будущего, о котором он мечтал и которого уже не застал. 28 декабря 1929 года, в Париже Руссоло дал последний концерт, где его руморармонио представил великий авангардный композитор Эдгар Варез, выразивший надежду на то, что фабричный выпуск инструмента будет налажен. Но этого не произошло. Глубоко разочаровавшись, Руссоло навсегда оставит музыку, футуризм и бывших друзей.
Тем не менее, практика шума в итальянском футуризме не будет оставлена еще долгое время. Более того, нельзя сказать, что только лишь Руссоло занимался изобретением новых инструментов. В частости, художники Джакомо Балла (1871–1958) и Фортунато Деперо (1892–1960) проектировали звучащие объекты, наподобие саунд-скульптур и даже шумовые костюмы.
© Константин ДУДАКОВ, 2001 г.
Комментарии
Подписаться