Модная фотография 70х годов

Сексуальная революция. Модная фотография семидесятых годов вошла в историю, как появление новой формы эстетической красоты. Сексуальная революция и антикультура поздних шестидесятых повлияли на формирование нового поколения женщин и стандартов женственности. Сексуальный, а иногда и «явно эротичный» подтекст стал активно использоваться в рекламе и особенно в модной фотографии. Это нововведение подавалось зрителю как шок, призванный сделать так, чтобы человек остановился и посмотрел. Секс и жестокость в модной фотографии стали доминирующими признаками этого периода.

_______________________________________________________________________

Завершалась вьетнамская война. Все семидесятые сотрясали политические кризисы, самый громкий из них - «Уотергейтский скандал» с президентом Ричардом Никсоном в главной роли. Соединенные Штаты Америки вошли в период экономического спада. Западное общество страдало от безработицы и нищеты, появилось депрессивное состояние, впервые после «Великой депрессии» начала века.

В качестве «пилюли от скуки» стали использовать все, что могло отвлечь от проблем. В ход шли разнообразные протесты населения, начиная от демонстраций «всех против всех» до радикального терроризма.

В моде это привело к тому, что весь мир переоделся в синие джинсы и стал носить одежду стиля «милитари». Все эти потрясения повлияли на появление нового этапа в развитии человеческой цивилизации. «Индустриальное общество» сменилось на «постиндустриальное общество». В культуре это стало обозначаться как «постмодернизм». Появилось так называемое «информационное общество», важнейшими особенностями которой стали разнообразие культурных и социальных систем. Иерархическая структура производства превратилась в «горизонтальную» сеть исполнителей – профессионалов, творчески взаимодействующих друг с другом. Появилась новая форма свободы.

В семидесятых пафос отказа от эталонов и норм привел к тому, что их назвали «десятилетием дурного вкуса». Но то, что было «дурным» в 1970-е, в 1980-е стало нормой, а в 1990-е – классикой. В эпоху постмодерна торжествует не «плохой», а индивидуальный вкус. Именно это изменило характер современной моды. Она перестала быть единой. Современная мода стала представлять собой не одно модное направление, а много разных «модных» групп потребителей. Множество стилевых направлений стали сосуществовать друг с другом и удовлетворять разнообразные эстетические запросы общества. 

Отношение к модной одежде поменялось. Она стала теперь рассматриваться не только как средство социальной идентификации, но и как еще одна возможность для творческого самовыражения личности. В обзорах моды писали, что впервые за всю историю больше не существует «правильной или неправильной» манеры одеваться, а это означает истинную свободу. «Революция в моде» показала, что именно потребитель стал «диктатором моды», хотя им умело манипулируют. Производители никогда больше не пытались идти наперекор предпочтениям потребителей, учитывая их вкусы. Коммерческий успех превратился практически в единственный критерий оценки творчества дизайнера.

Эстетические идеалы были расширены и включили в себя более разнообразные концепции красоты. Такие модели, как сомалийка Иман (Iman) или Мари Хелвин (Marie Helvin) с Гавайских островов стали очень популярны.

Иман (Iman)

Мари Хелвин (Marie Helvin)

В Америке образцами здоровых, «всеамериканских» моделей были Лоран Хаттон (Lauren Hutton) и Кристи Бринкли (Christie Brinkley).

Лоран Хаттон (Lauren Hutton)

Кристи Бринкли(Christie Brinkley)

Теперь знаменитые модели стали получать состояния за каждый выход на подиум, и все показы записывались на видеопленку. Люди стали приходить в салоны и покупать то, что видели на экране телевизора. Стремление к распространению готовой одежды в семидесятые привело так же и к появлению фотографов на подиуме.

В прошлые десятилетия, только некоторые из платьев коллекции высокой моды становились доступными фотографам, а теперь можно было отснять всю коллекцию и удовлетворить растущий аппетит публики. 

Показы проходили в домах высокой моды, и летом жара от осветительных ламп была невыносимой. Все сидели в рядах маленьких стульев с фальшивой позолотой. Первые ряды были зарезервированы для прославленных редакторов «Vogue» и «Harper's Bazaar» - самыми важными представителями были американцы. Главные редакторы крупных французских журналов со своими ассистентами, сидели во втором ряду. Иерархия строго соблюдалась. Самым известным фотографам доставались съемки главных творений кутюрье; менее известные довольствовались вторыми ролями.

В то время, фотограф мог приехать в студию около 19.00, изучить макияж модели и высказаться о ее прическе. На самом деле стиль прически диктовали дизайнеры модной одежды. Они говорили: «Для этой коллекции мне понадобиться такой-то парикмахер, который сделает один стиль прически, характерный для всей коллекции». Так что фотографам и визажистам образов приходилось следовать стилю, разработанному для каждого дизайнера. 

Фотографы и их коллеги по цеху часто сидели в гримерной, пили кофе и выкуривали сигарету за сигаретой, потому что платья никак не привозили вовремя из-за то, что каждый модный журнал хотел снимать одни и те же платья. И когда платья, наконец, приезжали в студию, съемочная группа работала до пяти или шести часов утра, и это могло продолжаться целую неделю. После непродолжительного отдыха фотограф отправлялся к редактору просматривать пробные отпечатки, что было проблемой, потому что редактор отбирал те снимки, которые не нравились фотографу. Это были настоящие баталии.

В середине семидесятых годов французский «Vogue» находился под управлением Роберта Кейли (Robert Kelly). Он представлял редакционным фотографам полную свободу. Журнал стал настоящей Меккой для дерзновенных талантов. И в то же время, стало нормой передавать авторские негативы редакционных фотографов в редакцию журнала для последующего сохранения. И тогда они придумали хитрость. Вооружались ножницами и принимались резать катушки пленки, оставляя для журнала то, что, по мнению, следовало отдавать, чтобы не возникало лишних вопросов, и оставлять лучшие негативы для себя. Коллекционеры и музеи постепенно начали коллекционировать фотографии.

В мае 1975 года американский Vogue первым сделал содержание некоторых фотографий предметом дебатов среди читателей. Фотографии модели Лизы Тейлор (Lisa Taylor), Ньютона в серии «История одного "ах"» и «Душевая» Турбевилль шокировали американского читателя. «Люди стали говорить об Освенциме, о лесбиянках и наркотиках, - вспоминает Турбевилль, - а я всего-навсего попыталась разместить в пространстве пять фигур». Но Ньютон, хотя и удивлялся реакции на свои фотографии, весьма цинично заметил: «Мы на этот раз просто вогнали их в глотку читателям».

Слева фотография модели Лизы Тейлор (Lisa Taylor), Ньютона в серии «История одного "ах"» и справа «Душевая» Турбевилль.

В рекламном снимке Ги Бурдена обуви от Шарля Журдена (Charles Jourdan) зафиксирован силуэт женщины, нарисованный мелом на асфальте (как это обычно делает полиция, обозначая положение тела после убийства). Фотография была опубликована в Vogue в то же время. В конце года Хилтон Крамер (Hilton Kramer), вероятно, имел в виду именно эти фотографии, когда писал в New York Times о «сомнительном искусстве модной фотографии, которая всё чаще стала обращаться к ужасному: к убийству и порнографии».

Рекламный снимок Ги Бурдена обуви от Шарля Журдена.

В конце 60-х начала 70-х годов появился новый романтический стиль. Одним из импульсов возникновения, которого стали мюзикл Бернстайна (Bernstein) «Волосы» (The Hairs) и фильм Луи Маля (Louis Malle) «Виват, Мария!» (Viva Maria!). «Этноромантизм» - один из трендов в модной фотографии 70-х годов. Влияние на это направление в фотографии оказывали тенденции в высокой моде того времени: «славянизм» Ив Сен-Лорана, «дальневосточная экспансия» первой волны – Кензо, Матсуда (Matsuda).

фото Ги Бурдена (Сен-Лоран - Русские балеты-оперы)

Интерес к прошлому стал возрождатся после угасания молодежных бунтов в Европе. «Ретро-стиль» в искусстве (не только в моде), создает ощущение «дежа вю ». Особую популярность приобретают псевдоисторические, «неоромантические» и «неокласиссические» аранжировки. "Волна ностальгии" в модной фотографии которую можно увидеть у того же Ньютона (в ранних работах). Некоторые тогда подражали Хорсту. Например, Ги Бурден (модель Сен-Лорана 1974-75гг). Он много тогда работал для Сен-Лорана.

фото Ги Бурдена (Сен-Лоран 1974-75гг.)

фото Хельмута Ньютона (Сен-Лоран, 1975г.)

Сара Мун пошла дальше всех в этом направлении (фотография модели "Хлоя" 1972 г.). Даже ее техника придавала фотографиям оттенок старины, потертости. Работы Сары Мун - это пример не тренда агрессивности 1970-х (явные представители этого направления Ньютон и Бурден), а скорее романтики в стиле ретро.

фото Сары Мун (Хлоя, 1972г.)

В целом модная фотография 1970-х годов в общем контексте европейской тенденции совершила своеобразную закономерную революцию - стилистическую, динамическую и сексуальную. Это был определенный слом, назревавший еще с середины 1940-х годов. Журнальная фотография полностью заняла свое собственное место в искусстве, разрывая постоянные сравнения с живописью и коллажем. Модельная и портретная съемка ушла от наигранной статики и двинулась в сторону современного многообразия.

Хельмут Ньютон (Helmut Newton)

Хельмут Ньютон получил прозвище «вуайера от фотографии» за свои будто бы «подсмотренные» кадры «застигнутых врасплох» моделей. Ньютон снимал черно-белой пленкой. Для его творчества характерна холодная рациональность на грани порно и эротики, где имеет место жестокость. Его эротические фантазии склоняются к господству мужчин. Его образы скульптуроподобные. Автор любил повторять, что его образы — это он сам, его желания и фантазии, практически воплощенные в реальности. По крайней мере, в реальности фотоснимка. Неизменный эротический подтекст, агрессивность, экстравагантность, специфические аксессуары и сюжеты — характерная черта Ньютона, за что он получил славу одного из самых скандальных фотографов последних десятилетий. Он так же называл себя «наблюдателем человеческого порока».

Рим, 1970 год

После того как Хельмут посмотрел фильм «Сладкая жизнь», его очень стал интересовать феномен папарацци. Именно поэтому он поехал в Рим, где только там их можно было встретить в то время. Он попросил сотрудников журнала «Linea Italiana» организовать встречу с некоторыми из них. Они нужны были ему, прежде всего для будущей съемки. Встреча состоялась с главным из них в кафе «Греко». Он рассказал Ньютону все их тонкости работы. Даже во время их беседы он работал. Незаметно снимал на маленькую камеру высокопоставленного чиновника из министерства. Хельмут был очень поражен этим. Этот папарацци познакомил его с другими парнями, которые должны были играть роль назойливых папарацци вместе с его моделью, которая играла роль знаменитости, в намечающейся модной съёмке. Съёмка длилась три дня. После второго дня к Хельмуту подошел один из папарацци и сказал, что двое его коллег зарядили свои камеры и тайно снимали его и его модель. Они выяснили, сколько ему платят за фотографии, и подготовили собственное «разоблачение», которое заранее продали в один из местных таблоидов. Понадобилась вся сила убеждения итальянского друга Хельмута вкупе с огромной взяткой, чтобы вернуть эти пленки. В конце третьего дня съемок его модель была абсолютно подавлена и близка к истерике из-за постоянных толчков, пробежек и хамского обращения, которое ей пришлось вытерпеть.

Париж, 1974 год

Была уже поздняя ночь. Хельмут фотографировал в здании главной студии «Vogue». Вдруг на него нахлынуло озарение: «Зачем принимать жизнь близко к сердцу, если прямо за порогом есть такая чудесная маленькая площадка? Как и многие другие места, по ночам она обладает особым очарованием. Я люблю фотографировать ночью. Во время поездок, когда мне встречаются своеобразные места, которые кажутся скучными и невыразительными, я фотографирую их по ночам. Ночью все становится более таинственным, и любое уродство скрывается во тьме» (из воспоминаний Хельмута Ньютона).

Париж, 1979 год

Эта идея циркулировала у Хельмута в голове уже давно: сфотографировать пары, где мужчину будет изображать женщина, переодетая в мужчину. Эта иллюзия должна была быть совершенной, чтобы вводить зрителя в заблуждение. Такая двусмысленность пленяла его, поэтому он поделился своей идеей с Каржере, главным художником французского «Vogue», и она ему понравилась. Съемка состоялась в холле отеля «Георг V». Из его воспоминаний: «Женщины-мужчины выглядят великолепно, талии их элегантных костюмов затянуты так туго, что они едва могут дышать, короткие волосы напомажены, и единственной истинно женской особенностью, которую можно разглядеть, являются изящные руки. Я делая фотографии, получаю огромное удовольствие, но его никто не разделяет. На второй день, по мере продолжения съемок, девушки выглядят все более недовольными. Им не нравятся роли, которые они играют. В конце концов, они говорят: Сегодня вечером мы наденем свои лучшие платья, как следует накрасимся и оправимся танцевать с парнями!».

Ги Бурден (Guy Bourdin)

Ги Бурден в Энциклопедии Look At Me

Работал в основном на Vogue и в основном только во Франции, всегда расценивал свое творчество лишь в рамках коммерческой фотографии, но между тем его работы стали со временем считаться настоящими произведениями искусства. Для него характерна тема агрессивной сексуальности, жестокости в рамках эстетского и декадансного садомазохизма. Его фотографии несут тревожное состояние, которое передается через постановку кадра, где главным героем является пустота, но при этом в кадре тесно. Он был мастером расширения пространства. Его модели всегда борются с невидимыми препятствиями. Из-за этого тела моделей всегда трансформированы.

1975 год

Двусмысленные намеки, неоднозначные поступки героинь или кажущиеся странными события на фотографиях Бурдена всегда будоражили интерес зрителя. Почти всегда порочные лица, одновременно притягивающие и отталкивающие. Девушки и машина – ничего ужасающего в серии Cathy Quirk and Carrie Nygren, для французского Vogue. Отчего же так зловеща атмосфера? Art ficta – придуманная видимость. Фотографии Бурдена – это упражнения по развитию силы воображения.

1978 год

Его фантазиям было тесно на одной полосе. Среди прочих работ особенно интересна Jeux dété, сделанная в мае для французского Vogue. Камера расположена над лежащей на переднем плане моделью, так, что зритель смотрит как бы с высокой точки зрения. Она лежит, раздвинув ноги таким образом, что левая нога находится на левой странице разворота, а правая – на правой, разделяясь сгибом страницы. Когда страницы открываются и закрываются, то же происходит и с ногами девушки: получается, что читатель, как и фотограф, подглядывает за ней. Акцентирование эффективных сторон чувственности обусловит обостренный интерес искусства к патологическому её аспекту, но это будет позже. Бурден пока что лишь изобретает кинетический, трехмерный образ «машины желаний».

1979 год

Девушка, возможно, мастурбировала, не отойдя от наслаждения, раскинув ноги и откинув платье, лежит на диване. Тема не новая в искусстве, например работы Шилле (Schielle). Но здесь интересна другая деталь: портрет Джона Траволты (John Travolta) как объекта сексуального вожделения. Китч как стиль фотографа, при этом отношение с классикой свободно и иронично. Фотограф стремится к красоте формы, но не к невозмутимо классической красоте, плюс к этому репрезентация символа, за которым не стоит никакого содержания. И если вспомнить всё-таки, что этот снимок рекламирует обувь, то, может быть, блаженство вызвано прекрасной парой красных туфелек, надетых на модель, а всё остальное – лишь плод нашего извращенного сознания?

Сара Мун (Sarah Moon)

Сара Мун – это псевдоним Мариель Хаданг (Mariel Hadang). Её фотографии воспринимаются как своего рода эскизы к фильмам. Их главное свойство – способное остановить на лету мгновение и превратить его в нечто застывшее и неизменное, восхищает и пугает одновременно. Главное, о чем она повествует, лежит вне изображения. Это как раз круговорот вечного движения, засасывающий в свой вихрь и прогулки по парижским бульварам, и африканских жирафов, и гряду облаков на синем небе, и случайного прохожего, и манекенщицу в платье с последнего показа моды. Сара Мун одержима движением. Она постоянно пытается передать движение даже того, что заведомо неподвижно, используя особые приемы фотографии. 

Ее изображения как будто смыты, покрыты легкой рябью, разрушающей «застылость», что так часто в нашем сознании ассоциируется именно со смертью. Фотографии Сары Мун, на первый взгляд, очень далеки от коммерции. Кажется даже, что фотографа интересуют исключительно художественные задачи. Стиль, придуманный Сарой Мун, непривычен для глянцевых журналов 60-х, 70-х, 80-х годов. Но в 90-е этот её «необычный» прием подачи, личностный и очень эмоциональный, стал вполне адекватен новой «фотоконцепции времени». Фотография постепенно, в большей или меньшей степени, начинает рассказывать о том, кто снимал, чем о том, что снято.

Pirelli Calendar, 1972 год

«Это ошибка моей молодости! Pirelli… это было для меня тем, чем было. Это запрограммированный язык, и вам платят за то, чтобы вы сделали это так хорошо, как вы можете. Мода – это всегда запрограммированный язык, который связан с сексуальной привлекательностью. Когда вы делаете такую съемку, у вас бывают хорошие снимки и плохие. А если вы работаете с арт-директором, он использует те снимки, какие он хочет, и он использует плохие, поэтому что часто выбирает те фотографии, где девушки больше раздеты. Но когда это помещают на стену и говорят, что – искусство, то я говорю: нет, это не искусство, и я не хочу, чтобы меня ассоциировали с такого рода искусством. Для меня это чисто коммерческая работа, которая иногда прекрасна: вы можете сделать прекрасные художественные фотографии, потому что вы пробуете свои возможности» - говорила Сара Мун.

В 70-е Сара Мун сотрудничает с журналом Nova, который позволяет свободно экспериментировать, воплощая любимые темы. «Старые грации рядом со смертью» (1972 г.), фотографии для Cacharel 70-х и потом более поздние, знаменитая «Сюзанна в парке Тюильри» (1974 г.) Даже её модные образы, иногда самые привычные, иногда неожиданные, всегда несут в себе определенную тайну. Ёе работы – это мир грез, а её образы – его волшебные жители. А разве мир моды – не мир грёз?

_______________________________________________________________________

Современное тотальное вторжение коммуникационных средств в нашу жизнь и расширение границ каждого человека посредством СМИ мы воспринимаем как утрату своей функции – воплощать человеческие чувства. Мы не в состоянии больше чувственно и телесно «воплощать» их таинство, значение и смысл, представлять их в привлекательном виде. Тайны тела выставляются совершенно неприкрытыми. Из-за избытка видимости разрушается картина видимого. Полная «прозрачность» действующих лиц делает их не только бесполыми, но и вообще «бестелесными». Только через аспекты «отвращения», «низменного», выходящего не только за и рамки приличия, но за рамки морального вообще, можно достичь нужного эффекта, а именно, - привлечь внимание зрителей. Поскольку реклама стала занимать всё больше страниц в журналах, теперь, чтобы быть эффективной, ей нужно было сразу привлекать внимание читателя, пусть даже сам товар упоминался только мельком.