Модная фотография 80х годов

Это время дорогого шика, почти безвкусной глобализации моды, засилья популярных марок одежды и идеологии истеблишмента. В целом модная эстетика 80-х была яркой и вызывающей. Эпоха спортивной одежды и радужных цветов Disco Couture, Arthur Elgort, Bruce Weber, The Great Outdoors, Brooke Shields и Calvin Klein.

______________________________________________________________________

В конце 70-х годов начался очередной экономический подъем, определивший облик модной жизни восьмидесятых – десятилетия прагматизма и культа материальных ценностей.

В мировой политике олицетворением неоконсерватизма стала «железная леди» М.Тэтчер, ставшая в 1979 году премьер-министром Великобритании. А по ту сторону Атлантики в 1980 г. президентом США был избран Р. Рейган, ставший символом подъема американской экономики. В это же время, на Дальнем Востоке, во главе с Японией, Южной Кореей и Тайванем, появляется новый экономический центр. Эта была эпоха беспечной траты денег, лихорадочным наслаждением жизни, оптимизма, вызванного горбачевской Перестройкой, концом «холодной войны» и, впоследствии, крахом «империи зла».

В 1985 году Всемирная организация здравоохранения объявила о начале эпидемии СПИДа. Это стало началом конца сексуальной революции, что требовало изменения стереотипов поведения, так как свободный секс уже стал нормой жизни.

В 1986 году произошла авария на атомной электростанции в Чернобыле - грозное предупреждение человечеству. Она усилила страх перед техническим прогрессом. Эта катастрофа придала импульс развитию массового экологического движения, которое с конца десятилетия стало оказывать большое влияние на моду. В конце 1980-х гг. кампания «зеленых» против использования натуральных мехов привела к резкому сокращению спроса на скорняжные изделия.

В молодежных кругах появляются «новые герои» - «яппи» (yuppi – сокращенно «молодой городской профессионал») – так называли в Нью-Йорке молодых людей, быстро разбогатевших на биржевых спекуляциях и рынке недвижимости, а также работающих в средствах массовой информации. В это же время набирает популярность «черная» молодежная культура. Рождаются новые музыкальные стили в негритянских кварталах крупных городов: в Нью-Йорке (Бронксе) – рэп и хип-хоп, в Детройте – техно, в Чикаго – хаус, в Лондоне и Манчестере – рейв.

Мода к этому времени превратилась в глобальную потребительскую машину. Взлетела индустрия рекламы. Появляющиеся дважды в год дизайнерские коллекции стали медиа-событиями, привлекающими целые команды фотографов и телеоператоров.

Модные журналы наперебой удовлетворяли всемирный интерес к блеску и материальности. Идеалы красоты продолжали меняться. К концу десятилетия возникает культ супермоделей – «пробирочных» образцов физического совершенства: Синди Кроуфорд, Наоми Кэмпбелл, Линда Евангелиста, Кристина Тарлингтон, Стефани Сеймур.

Альтернативой классической красоте стала индивидуальность. «Мальчики на постерах», который придумал Брюс Вебер (а также фотографы, похожие на него по стилю – Херб Ритц и Роберт Мэпплторп) стали примерами мужской сексуальности в рекламе. Журналы новой волны, такие как The Face, i-D, Blitz документировали контркультуру. Впоследствии, именно они стали субстратом, на котором взросла новая генерация фотографов моды 1990-х гг.– Ник Найт, Дэвид Ляшапелль, Корина Дей.

Лицо эпохи 80-х – образы, созданные Ньютоном. Сильные, эротичные, уверенные в своей привлекательности женщины бросили вызов идеям женственности и гендерных ролей.

•  Серия фотографий Big Nudes, созданных в 1980-ых Хельмутом Ньютоном.

К концу десятилетия «глянцевые» журналы увеличили свои продажи и доходы от рекламы, но страсть «обидеть» мощных рекламодателей парализовал их редакционную политику и довел до скучнейшего однообразия. Фотография в Harper's Bazaar находилась в упадке с конца 1970-х, да и все европейские версии Vogue примерно с 1985 года придерживались консерватизма американского издания. До этого в британском, французском и итальянском Vogue (и в параллельном издании последнего – Lei) поддерживалась некоторая степень независимости, которая давала относительную свободу многим молодым фотографам. Новаторская фотография моды, конечно, не умерла, она продолжает существовать, хотя чаще в иных формах, менее доступных широкой публике. Для нее существуют две основные трибуны: шикарные журналы большого формата и с хорошей полиграфией, у которых небольшой тираж, но зато их читают во многих странах (L'Egoiste, Interview, ID, Visioner) и каталоги, часто роскошные, которые стали издавать тогда модные дома.

В 1985 году издательство Victoria&Albert Museum публикует книгу Дейвида Бейли «Снимки стиля» (Shot of Style), где он отбирает «представителей 80-х»: Брюса Вебера, Питера Линдберга и Паоло Роверси, и этот выбор во многом оправдан.

Без сомнения, одна из самых влиятельных фигур в фотографии моды 1980-х. Он родился и вырос в маленьком шахтерском городе Гринсбург в Пенсильвании. Его отец был успешным бизнесменом и увлекался фотографией, снимая свою красивую жену на лужайке у дома. Мальчик рос довольно одиноким ребенком, «аутсайдером» в типичной Америке «среднего класса», не разделяя большинства интересов своих сверстников. Он был замкнут, почти не имел друзей и жил в мире своих фантазий. Модные журналы, такие как Vogue, которые читала его мать и которых всегда было много в доме, занимали будущего фотографа. В своем интервью для газеты Observer Вебер вспоминал себя 17-летним юношей. Когда мать торопила его принять душ и переодеться к обеду в клубе, куда он ходил плавать, юноша мог сделать только после того, как уйдут все остальные подростки. Эта история помогает понять внутренний мир Вебера, мир его фотообразов. Он сам неоднократно говорил: «Мы иногда фотографируем тех, кем сами не можем стать».

Свое первое большое задание в области моды Брюс Вебер снимал в Греции для январского выпуска британского Vogue (1980 г.) До этого он уже сотрудничал с одним из журналов для мужчин, GQ, а в 1978 году фотографировал двенадцатилетнюю Брук Шилдз в мужском костюме для Soho Weekly News. Но именно греческая серия и фотосессия, привезенная из второго путешествия (в Австралию) для июльского выпуска того же года, более явственно обозначили его приход в фотографию моды в качестве новой, свежей силы. После их публикации Вебер начал большую рекламную компанию для Ральфа Лорена, у которого в осеннем каталоге 1981 года было написано: «Мы верим в стиль, а не в моду».

На снимке 1986 года, снятом в Калифорнии, мы видим молодых людей, танцующих акробатический рок-н-ролл. Он может впечатлить своей откровенной эротичностью. Главный герой мужчина, он мускулист, темпераментен, а вместе с тем его движения имитируют вполне недвусмысленные действия. Мужское тело как привлекательный вожделенный объект. Оно уже перестало игнорировать. Оно открыто физиологично. Оно начинает утрачивать свою прежнюю знаковость. Происходит постепенная эволюция восприятия человеческого тела (в данном случае мужской пример, т.к. с женским все началось гораздо раньше) как объекта реальности и как субъекта образных систем, в том числе и модно-фотографической.

Знаменитый рекламный плакат Кельвина Кляйна, выполненный Вебером в 1983 году, представляет нам идеально сложенного молодого мужчину в плотно облегающих белых трусах, по мнению американских критиков, был не только самой удачной рекламой мужского белья, но и величайшим изменением телесного облика мужчины со времен Адама: «Адам стал закрывать свои гениталии, а Брюс Вебер выставил их напоказ. Бог создал Адама, но только Вебер дал ему тело».

Вебер всегда отказывался вписывать себя в простую и однозначную концепцию пола. В интервью Тиму Адамсу он говорит, что мы смешиваем характер с половой принадлежностью. Хотя фотограф до сих пор считается одной из самых известных фигур в гей-мире, сам себя он не относит ни к какой сексуальной группе. Для него секс – это просто занятие, а не определяющая черта человека. Ему нравится думать, что он может влюбиться в кого угодно, независимо от их пола. Для него любые отношения связаны прежде всего с эмоциями, а не с физическими аспектами.

На снимке, сделанном для британского Vogue (1984) (но неопубликованном), девочка-подросток, «маленькая подружка невесты» с розой в руках, совсем не ангел, каким традиционно представляется это образ: растрепанная прическа, в которой запутался листок от цветка, обнаженные плечи, как у взрослой, грустное и даже отчасти злое лицо – обиженная Лолита. Наверное, редакция сочла этот образ недостаточно милым и благообразным или слишком откровенным.

Вебер также хорошо известен как кинематографист. Он сделал себе имя фильмом про Чета Бейкера – легендарного джазового трубача и певца. Картину критиковали за многое, и в том числе за комментарий, идущий на протяжении всего фильма, которыми автор пытался связать ленту в единое целое, и, например, за сцену, где он просматривает свою фотоколлекцию.

Паоло Роверси впервые взял в руки фотоаппарат, путешествуя с семьей по Испании. В 20 лет стал работать фоторепортером и много снимал «для души». В 1971 г. Он приехал в Париж по приглашению Петера Кнаппа (арт-директора Elle, впоследствии тоже успешного фотографа моды) и стал работать его ассистентом. Некоторое время был ассистентом Лоуренса Сэкмана в Лондоне. Дальше Elle, Marie Claire, Depeche Mode.

Первые модные фотографии Роверси были сделаны для Depeche Mode в 1975 году. В 1979 году он провел неделю в Ланцароте по заданию Marie Claire, где снял серию фотографий на фоне безудержно синего неба, которую почему-то называет своим «фиаско». Он вернулся в Париж, полный решимости переделать серию в студии, и с тех пор стал редко снимать на улице. До этого поворотного момента его работы были простыми, прямолинейными и не очень отличались от других журнальных снимков.

В 1980 году он начал работать с пленкой Polaroid 10x8 дюймов, используя ее особенность высвечивать цвет кожи. Это позволило найти очень авторский ход – одновременно резко современный и какой-то почти импрессионистский. Технологический прием, использованный фотографом в работе с этой пленкой, легко копируется, и стиль Роверси стал широко, хотя и поверхностно, воспроизводиться. Автор называл себя «простодушным фотографом, делающим изящные изображения». Соединение графической простоты и особой техники произвело фурор в Париже, и вскоре ему поручили снимать самую престижную рекламу – косметику от Диор. Хотя Роверси работал для Marie Claire и несколько лет для британского и итальянского Vogue, его самыми благодарными клиентами были сами дизайнеры. 

На фотографии 1988 года для каталога Ромео Джильи модель изображена в огромной красной шляпе с тростью и демоническим взглядом. Никаких специальных ухищрений, только цвет. Но насколько выразительно! Фотография для каталога Йоджи Ямамото, сделанная в 1985 году. Образ вырисовывается пластичностью и очевидностью светового эффекта. Очень популярны были в свое время его работы для Жан-Поля Готье – мужчины в женской одежде. Снимок обнаженной, сделанный для каталога Ромео Джильи в 1986 году, представлен как идиллический или романтический «ландшафт» человеческого тела. В его кадре не одежда, а человек, его история. Сюжетные снимки похожи на кадры из сентиментальных лент прошлого. Простые, понятные и важные каждому ценности – чаще всего это отношения мужчины и женщины – Роверси демонстрирует без назойливости, провокации или поспешной прямолинейности. Сдержанный, спокойный тон фотографии непостижимым образом манит, увлекает. В нем есть тайна, которую хочется разгадать, значит рекламный эффект достигнут!

Роверси убежден, что fashion photo – это прежде всего – о женщине как идее. Всегда существует прямая взаимосвязь между модной фотографией и стилем современной жизни, утверждает он. В некоторой степени это может быть связано с его «фотожурналистским» прошлым, но именно так снимает Роверси. Его фотографии всегда очень «частные», и это совсем не связано с жанровым кодом. Они каким-то удивительным образом взывают у зрителя личные чувства, воспоминания или ощущения.

Он начал работать в Париже примерно в то же время, что и Паоло Роверси. Но его стиль развивался в совершенно другом направлении: его резкая, контрастная черно-белая фотография отражает то, что он сам называл «своей тяжелой немецкой экспрессионистской стороной». Он больше интересуется индивидуальностью и пластикой своих моделей, их «внутренним миром», нежели надетыми на них костюмами от престижных модных домов, которые, собственно, и заказывают Линдбергу фотосерии. Фотограф получил художественное образование и начинал как абстракционист. Он умело пользуется цитатами из истории искусства, а также истории фотографии, кино и танца. Драматический повествовательный стиль Линдберга «укоренен» в его интересе к кино: он часто ссылается на режиссеров от Фрица Ланга до Джима Джармуша и отдает должное таким разным фотографам, как Жак-Анри Лартиг и Эрвин Блюменфельд. Линдберг почти сразу имел успех и в США, где стал ведущим фотографом в американском Vogue, редактор которого Анна Винтур назвала его работы «современными, сексапильными, актуальными». Он всегда отстаивал свои «прямолинейные» работы. Его профессиональный рост, однако, не мог продолжаться вечно в нью-йоркских рамках. В восьмидесятые он активно сотрудничает со всеми европейскими журналами мод. Легко узнаваемый почерк (крупный план лица – это в какой-то мере портрет, а также бесстыдные «ню») с трудом укладываются в каноны модной фотографии.

Многие кадры открыто отсылают к кино, например, постаревшая, но холеная Шарлотта Рэмплинг прикрывает голую грудь, тем же движением, что и ее героиня в фильме Лилианы Кавани «Ночной портье». А Линда Евангелиста красуется в цилиндре Марлен Дитрих.

Категория «вещественности» применима к его женским образам. «Самое важное качество съемок моды для Линдберга – это откровенная, почти шокирующая честность. Кажется, что его модели эмоционально открываются перед камерой», - напишет о нем журнал American photo. Рецепт этой открытости очень прост: девушки, безоговорочно доверяя гению, выполняют любую его прихоть. Они подчиняются самому безумному сценарию постановочных съемок. Замирают в самых неудобных позах; импровизируют, изображая ужас или веселье. Орут, веселятся или отрешенно «лупятся» в камеру. Оголяются, танцуют, задирают ноги. Даже когда героини Линдберга просто стоят или сидят, по их внутреннему напряжению кажется, что буквально секунду назад они чем-то активно занимались. Может быть, и чем-то не очень приличным.

Известна фотосессия Линдберга для каталога Мариеллы Бурани, где он снял модели в заводских интерьерах. Кейт МакНейл с вампирскими глазами, обведенными черными кругами, вожделенно смотрят на крюк подъемного крана. Линда Евангелиста, Михаэла Берко и Кирстен Оуэн – в строгих черных костюмах – стоят в клубах пара на фоне чугунного колеса. Линн Кестер в нежной хлопковой маечке и комбинезоне вцепилась в рычаги станка. «Употевшая» Ольга Родионова с оголившимся животиком опирается на подставку с огромными железными болтами. Девушки – часть этих механизмов и сами механизмы. Они – вещи. Винтики в машине по производству модного фотоискусства, которой уверенно управляет Питер Линдберг.

_______________________________________________________________________

«Человеческий материал – это просто вещь, просто плоть. Живая растерзанная плоть, сквозь зияющие раны которой проливаются на зрителя «богатый внутренний мир» и «открытые эмоции». Черно-белый «цвет» и «гламурная» застылость снимков играют роль лейкопластыря, пленки клея БФ на свежей ссадине. Кто-то когда-то сравнивал фотокамеру с острым скальпелем. Но еще раньше это сделал язык. Сложно отличить на слух “flesh” от “flash” – «плоть» от «вспышки». Журнал про современное искусство называется Flash Art. Иными словами, модная фотография работает как раз в жанре «флеш-арта», где горящий магнит жжет и рвет модель. По крайней мере, это так – в традиционном гламуре, придуманном мужчинами и все-таки для мужчин, создающемся мужской наглой волей, выстраивающемся мужским жестким взглядом. Жесткая эротика без непристойностей, конечно, вполне антифеминистична. Женщины на фотографиях – объекты мужского желания» - этими словами можно охарактеризовать то устоявшиеся движение, которое далее развивало модную фотографию уже в 90-е года.