Как меняется функция фестиваля? Как ему конкурировать с Интернетом и телевидением, превращающими фильмы в доступный продукт? Не становится ли он чем-то вроде временного музея современного кино? Таким вопросами задавались участники форума Оберхаузен-2008. Проблема, действительно, на-зрела. При наличии таких Интернет-ресурсов, как, например, YouTube, выкладывающий в свободное пользование короткометражные фильмы со всего мира, на первый взгляд может показаться, что ездить на фестивали вроде Оберхаузенского уже нет смысла. Иди в Интернет и смотри. Однако, фестиваль это сложившееся предубеждение опровергает не только тем, что настойчиво и публично проводит осмысление своего будущего, но и тем, что предлагает новую концепцию уже сейчас.
Быть музеем современного кино — это не просто заявление, это манифестация новых задач, заявка на новый статус. Это и большие волнения, ведь не исключено (и об этом говорил на открытии директор фестиваля Ларс Генрик Гасс), что в ближайшем будущем фестивали будут вынуждены платить за каждый показ, и это существенно усложнит их организацию. Это и большие надежды, поскольку культурное выживание кино напрямую связано с его способностью конвертироваться в фестивальный продукт, а значит, культурная миссия форумов только усилится. К тому же фестиваль был и остается чем-то вроде «школы зрения» возможностью точно настроить индивидуальную оптику взгляда на реальность, равно как и просчитать коллективную ментальность, которая, как писал Александр Клюге, не только антиреалистична, но и кинематографична.
Без чего немыслим музей? Без осознания традиции и культурного контекста. Способность соотноситься, играть или воевать с традицией превращает вещь в факт искусства, раздвигающий границы языка. Еще хороший музей немыслим без яркой кураторской концепции, обосновывающей соприсутствие в одном музейном пространстве множества вроде бы непохожих вещей. Куратор закладывает ракурс взгляда на вещь, обнажает скрытые коды, предпосланные художниками, поясняет законы языка. И, наконец, музей современного кино работает с актуальностью, а это предполагает не столько тотальную рефлексию над злободневностью, сколько динамичное соотношение сиюминутного и вечного. Недаром кто-то назвал фестиваль «манифестацией нон-конформистской актуальности».
Будучи по счету 54-м международным фестивалем, Оберхаузен уже сам устанавливает традицию. Что он и продемонстрировал в вечер открытия, показав несколько «классических» фильмов короткого метра, вошедших в большую тематическую внеконкурсную программу «Нарушители границ — создатели проблем». Среди них выделились два фильма: «Уборка» Юргена Ботчера и «Островок цветов» Джорджа Фуртадо, объединенных между собой попыткой представить социальный анализ мусора и отбросов. В первом знаменитый художник Йозеф Бойс вместе с двумя студентами в течение долгого времени подметал улицу Карла Маркса в Берлине, собирая мусорные остатки большого пролетарского первомайского марша 1972 года, чтобы валоризировать их в инсталляцию в своей галерее. Эта уборка демонстрировала и безусловную солидарность с пролетарскими участниками демонстрации, которых кто-то остроумно назвал «великими немытыми», и одновременно критический взгляд на событие. Фильм являл собой перформативный аргумент в пользу радикальной демократизации произведения искусства, равно как и ставил вопрос об инверсии высокого и низкого в художественной практике, и это, в свою очередь, становилось частью той «музейной» концепции, которую предлагал Оберхаузен-2008.
Спорный вопрос о социальной дефиниции статуса грязного и маргинального был подхвачен в целом ряде фильмов международного конкурса, включая канадскую ленту Симона Логаньера «Норманд сверху», где маргинал являл собой фигуру внутреннего социального сопротивления. Герой фильма — бездомный художник, который благодаря щедрости друга обретает дом и мастерскую. Однако друг умирает, и родственники просят художника покинуть занимаемые помещения. Возвращение к бездомной жизни с вершины, где были сделаны работы, попавшие в нью-йоркские галереи, оказывается проверкой на позицию. Герой смотрит в будущее без всякой паники, поразительно спокойно, как будто речь идет о переселении в другой город, и его спокойствие есть прекрасная иллюстрация идеи Джорджо Агамбена о том, что бездействие тоже может быть формой протеста.
Оберхаузен демонстрирует устойчивую интенцию быть школой социального анализа, что опять же было проиграно в программе открытия фестиваля — во второй из вышеупомянутых картин об «отбросах». С отличным юмором и мастерством «Островок цветов» бразильца Фуртадо показывает сложную цепочку взаимосвязи между различными социальными слоями и товарами в глобальном мире капитала. «Островок цветов» — это название огромной свалки на территории Бразилии, где добывают пропитание неимущие слои населения и где также пасутся стадами свиньи, в конечном итоге попадающие на стол к тем, кто их может купить. Не важно, кто ты — японец Сузуки, выращивающий помидоры и везущий их продавать, тем самым становясь участником товарно-денежных отношений, или холеная буржуазка, покупающая помидоры и прекрасный парфюм, произведенный из цветочных лепестков, или неимущий бедняк, отыскивающий гнилые помидоры на вонючем «островке цветов», — ты в одинаковой степени участник глобального обмена, который можно назвать «круговоротом капитала в природе». Режиссер Джордж Фуртадо посвящал свое послание марсианам, которые не знают ничего о Земле и ее социальной системе. Международный конкурс Оберхаузена-2008 обращался не к марсианам, а к жителям планеты Земля, однако установку на то, чтобы вскрыть правду об обществах, их формирующих, сохранял как собственную традицию. И при этом задавался вопросом: если образ мира не принадлежит больше художнику, то кому он принадлежит?
Любые социальные революции либо пожирают своих детей, либо выбрасывают их на обочину жизни, растаптывают идеалы, как произошло в хорватском фильме Бранко Шмидта «Плохие голубые мальчики». Спортивные фанаты, они же ветераны хорватской борьбы за независимость, нынче лечатся от депрессии, поглощают горстями прозак и смотрят на свою страну в период установки капиталистических порядков с великим непониманием.
В глубине души они верят, что их «великий отказ» от участия в общественной и политической жизни современной Хорватии — это лишь временное состояние. Вера в то, что час великой борьбы, подобной той, что была в 90-е, все же наступит, не угасла, поэтому надо не терять навыки снайперов, точить ножи и собирать патроны.
В первую очередь фестиваль в Оберхаузене концентрирует внимание на радикальных героях, не утративших политическое сознание, на тех, кто активно демонстрирует сопротивление власти. Это проявляется в интонации, манере и форме репрезентации. И дело не только в том, что немцы традиционно интересуются кинематографом политической проблематики, дело в желании фестиваля не утратить антибуржуазную позицию, отстоять внимание к тем, кто не принимает истеблишмент. В этом плане идеально подходил фестивалю фильм петербуржца Павла Медведева «Незримое», получивший приз ФИПРЕССИ. Медведев и группа операторов снимали санкт-петербургский саммит 2006 года, чтобы смонтировать практически без всякой финансовой поддержки свой антиглобалистский месседж, полный печали и внутреннего протеста. Операторы, аккредитованные на саммите, отсняли максимально «неофициозный» материал — подготовку к мероприятиям личной встречи Буша и Путина, равно как и фрагменты застолья с участием президентов большой восьмерки. Однако в монтажной версии этот материал работал на сквозную метафору — мертвое пространство имперского Санкт-Петербурга, где вычищено все инакомыслие, где немногие протестующие антиглобалисты даже не успевают развернуть плакаты, как оказываются за решеткой милицейской машины. На метафору работали кадры с городского кладбища, закрытого на несколько дней в период проведения саммита. Естественное право человека на смерть и на погребение оказалось попрано более «важным» событием — встречей политических лидеров. Просто софокловская метафора, напоминающая о споре государственника Креонта и «гуманистки» Антигоны. Павел Медведев уверен, что в ближайшее время этот фильм не выйдет в России. Однако вряд ли он останется незамеченным на мировых фестивалях, так как являет собой не только пример протеста против механизмов нынешней российской власти, но и уникального художественного мастерства. Режиссер актуализировал важный вопрос современной визуальной культуры: как сделать вещи видимыми, в том числе как прорваться за бронебойный фасад власти, официоза, истеблишмента?
Другой яркий российский фильм программы снят двумя питерскими художницами Глюклей и Цаплей и носит название «Мать-одиночка и хор». Он не содержит в себе политического протеста, но демонстрирует огромный потенциал нарративной стратегии, предлагая фильм-дискурс. Полиэкран. Слева — крупный план матери-одиночки, справа — хор, представляющий собой собрание социальных типов: идеальная мать, бизнесвумен, ортодокс, бабушка-пенсионерка и ребенок, о котором рассказывает мать. Сын не хочет ходить на горшок, что означает, что его не возьмут в детский сад, тогда как матери надо зарабатывать деньги. Как в античной трагедии, правда, с влиянием современных ток-шоу, хор комментировал стенания матери, ее мечты встретить богатого мужчину, ее жалобы на собственную мать, попрекающую ее рождением сына, ее желание нормально социализироваться. Фильм провоцировал дискуссию на тему материнства вообще и в России в частности, сталкивал концепции воспитания (каждый из хора имел свою), искал пути преодоления инерции материнства, представлял собой попытку взглянуть на мать как субъект эксплуатации. Ведь не секрет, что в условиях постфордистского капитализма, который постепенно оформляется и в России, и требующего гибкого, эффективного функционирования женщины в обществе и экономике, ребенок выступает препятствием к самореализации. Любопытно, что фильм представлял собой часть большой инсталляции для двух экранов, в котором действовали три матери и хор. Кстати, тема материнства нашла свое отражение сразу в нескольких фильмах конкурсной программы.
Женщина как социальный субъект — одна из сквозных тем Оберхаузена, которой отвечал новый фильм Алины Рудницкой «Как стать стервой», получивший второй по значению приз фестиваля. Он вызвал особенно острые споры в женской аудитории гостей Оберхаузена. Как воспринимать показанное — как русскую экзотику, фиксирование огромных изменений в самосознании молодых россиянок или же как завуалированную критику? Документальная история о том, как молодые девушки тратят время, силы, деньги на то, чтобы обучиться мастерству соблазнения богатых мужчин, продемонстрировала острый «киноглаз» Рудницкой, способной найти отличный материал. Однако фильму не хватило критической дистанции для артикуляции контридеи, что деньги не есть замена общечеловеческим ценностям. Рудницкая не случайно благодарит в титрах преподавателя стервологии: он во многом «делает» ей фильм, обучая девушек искусству выманить деньги у мужчин, раскрепостить сексуальность, изменить стиль поведения, пересмотреть отношение к себе. Женщины пытаются переформатировать свои души и тела под гламурно-консьюмеристский стиль современной России, где понятия о женском счастье практически ограничиваются наличием толстого кошелька у партнера-мужчины. В какой-то момент интересно наблюдать, как изначальное воспитание некоторых девушек сопротивляется навязываемому стандарту. Закрепощение, барьеры начинают работать, как рудименты общечеловеческих ценностей, напоминающих про любовь, чистоту женской души, бескорыстие и прочие отходящие в прошлое категории. К сожалению, Рудницкая не дистанцировалась в должной мере от российского контекста, не проявила жесткости в монтажном отборе, ограничившись мягкой иронией по поводу острой проблематики самоговорящего материала.
Между тем сильная сторона фестиваля в Оберхаузене — активное привлечение тех авторов, которые готовы взрывать язык кино, кому тесны его рамки. Примеров тому было немало. В числе самых ярких стал фильм «Я убил бабочку» Кирилла Лаучера — одного из победителей конкурса, — представивший еще одну составляющую фестивального дискурса: возможность репрезентации тела как артистической практики. Художник приходил в заснеженный лес, оголял торс, иголками прикалывал к нему мертвых бабочек, а затем взбирался на гору и выпускал этих бабочек парить на ветру. Он проигрывал ритуал индивидуального и коллективного освобождения, тем самым как бы снимая с себя вину за убийство живого через боль прокалывания и холод. Его краткий киноперформанс создал красноречивый образ тела как арены природных и социальных конфликтов.
Другим «пограничным» фильмом, балансирующим на грани акционизма и кино, стал «Бесплатный пунш» австрийской нарушительницы спокойствия Евы Жириски. Он являл собой пример «активной камеры», свидетельство того, как камера может творить ситуацию, провоцировать ее, а не просто проводить наблюдение. Организатор киноакции вместе со своими друзьями бесплатно раздавала пунш на рыночной площади в канун Рождества. Протесты со стороны соседей-торговцев перешли в рукоприкладство. Буржуа, разумеется, приветствуют благотворительность Санта-Клауса, но не в такой же степени! Бесплатный пунш оказался символом анархизма в центре мира капиталистического контроля. Реальная акция была сорвана, однако удачно смонтированный фильм отлично вписался в фестивальную концепцию протеста и разрушения границ дозволенного.
Общества устанавливают системы контроля, но и системы контроля формируют общества. То, что система контроля может быть универсальной, как, например, язык, представляющий собой мощный инструмент контроля и манипуляции, следует из израильского фильма «Исповедь будет вот-вот». Это фильм-эксперимент: если верить объяснению режиссера в каталоге, мальчик, герой его картины, не знает английский язык, он читает написанные для него слова и выполняет задаваемые команды. Слова проецируются на экран, равно как и их перевод на иврит, так что зритель выполняет функцию контроля. Сразу следует признание — это эксплуатация в коммерческих целях, равно как и с целью создания художественного проекта. Однако ближе к финалу становится ясно, что режиссер Рое Росс вскрывает механизмы манипуляции, в том числе с целью радикально-политической. Ребенок дважды вскидывает руку в нацистском приветствии (потому что этому «учит» его новый язык) и действует так, будто его зомбировали. На уровне текста режиссер шутит: «Это Пиноккио наоборот». На уровне подтекста Росс закладывает вывод, что в системе языка встроена самая большая из возможных террористических бомб и остается только найти механизмы ее устройства.
Вообще, фестиваль в Оберхаузене — своего рода лаборатория, соединяющая эксперимент и анализ. Это проблемное пространство, школа просмотра и школа социальной критики. Самые яркие работы, казалось, взрывали язык изнутри, доказывая невозможность его универсальности. Они утверждали, что для современной визуальности любые рамки тесны, будь то документальное кино, анимация, игровое кино, пространство contemporary art или политический активизм.
Современная визуальность держится на смешении форм, разрушении жанровых конвенций. В этом плане не удивительно, что победителем фестиваля стал фильм австралийца Дениса Тупикоффа «Скованные пилой», который представляет собой сложнейший микс техник и великолепную игру с жанровым нарративом брутальной мелодрамы. История о том, как мужчина, мечтающий о славе тореодора, встречает свой женский идеал, навеянный незабвенным образом Авы Гарднер, и как муж-лесоруб в порыве ревности подпиливает электропилой ножки у дома, где его жена занимается любовью с соперником в позе «оседлавшая быка», рассказана с использованием анимационной техники, закадрового социального комментария и вмонтированной внутрь хроники (демонстрирующей пару Ава Гарднер и Фрэнк Синатра на пике любви, а также в момент наблюдения за схваткой на родео). Этот фильм блестяще продемонстрировал сложнейший визуальный язык, рождающийся на перекрестке различий.
Анжелика Артюх
«Искусство кино»
№5 за 2008 год
Комментарии
Подписаться