Ford & Lopatin «Channel Pressure»: Смеяться после слова «Лопатин»

Американец Даниел Лопатин в прошлом году решил немного отдохнуть от эмбиент-дроун-проекта Oneohtrix Point Never и вместе с приятелем Джоэлем Фордом из электрофанк-команды Tigercity основал поп-группу Games. Вместе они выпустили EP «That We Can Play», признанную многими изданиями одной из лучших в отчетном году. Во многом благодаря первому треку «Strawberry Skies» с вокалом от Лорел Хэйло, безоговорочному хиту, который в начале девяностых мог бы затесаться в ночном эфире MTV между «Confide in Me» Кайли и «Erotic» Мадонны.

Теперь дуэт сменил название на Ford & Lopatin (по слухам, музыканты побоялись возможного иска от рэпера Game) и на дебютном полнометражном альбоме «Channel Pressure» оставил в стороне эксперименты с формой и предложил слушателям дюжину более-менее стандартных электропоп-песен, вдохновленных ностальгией по концу восьмидесятых и началу девяностых.

Ностальгия вообще давно уже является одной из самых надежных опор новой музыки. За нулевые новые музыканты хорошо освоили восьмидесятые — от постпанка и нью-вейва до глэм-рока и итало-диско. Теперь, на рубеже десятилетий, самое время вспомнить охваченный Фордом и Лопатиным период. Впрочем, в десятых все работает уже не так, как в нулевых. Тогда музыканты извлекали звуки из прошлого, отвечая на вопрос «как это было сыграно?», теперь вопрос скорее стоит так: «как это было записано и как мы это слушали?». Ведь звук синтезатора Moog или драм-машинки Roland можно дотошно воссоздать и на компьютере, а вот что реально будоражит воспоминания и помогает достать из закромов сознания что-то неожиданное, так это звучание затертых VHS или колонок трофейного двухкассетника.

Так и звучит «Channel Pressure» — словно он сделан в середине восьмидесятых, когда качество звукозаписи было на до сих пор недосягаемой вышине; с четко и смачно прописанными барабанами, с несильно компрессированным звуком, позволяющим инструментам комфортно расположиться по ширине стереоканала, с забавными, но непошлыми синтезаторными эффектами. И в то же время представлен альбом так, будто слушает его не обладатель Hi-Fi-стереосистемы, а простой парень из девяностых. Одну песню он записал с эфира MTV на VHS-кассету с папиной порнухой, другую слышит из копеечных наушников своего плеера Walkman, третью — из динамика старого транзисторного приемника на кухне, еще одну — из мутных колонок, подключенных к CD-приводу компьютера. Или, как на обложке, улавливает сквозь сон, уснув напротив мерцающего белого шума телевизора, допоздна засидевшись за видеоиграми.

С помощью всех этих операций над звуком Форд и Лопатин и правда смогли достичь удивительной аутентичности, а заодно и создать одну из самых мощных по звуку пластинок за последние годы — не стоит обманываться и называть это лоу-фаем; наоборот, «Channel Pressure» ставит довольно высокие требования к прослушиванию. Любое новое искажение от вывернутого наизнанку эквалайзера или от слабых колонок ноутбука убивает все старания дуэта, зато при детальном прослушивании альбом может пробирать насквозь только лишь одним звуком.

Притом что со всем остальным не все так ладно. На EP «That We Can Play», помимо Лорел Хэйло, звучали засемплированные Фил Коллинз и Мадонна; «Channel Pressure» же предлагает только вокал Джоэля Форда — не отталкивающий, но довольно-таки невзрачный в сравнении с любым из вышеперечисленных. Особенно это заметно на куплетах «The Voices», которые будто хотели отдать Лорел Хэйло, но не сложилось, а также на «Break Inside», где на пару секунд появляется еще один яркий дебютант прошлого года Autre Ne Veut и его мартокошачье мурлыканье моментально пробирается подкорку мозга, укрепляя мысль о том, что Форд — не торт. Но тут опять на помощь приходит вычурный звук пластинки плюс бонус-диск с инструментальными версиями всех песен — оказывается, что несмотря на идентичное звучание инструменталок, каким бы мощным оно не казалось, без голоса они теряют большую часть своего шарма. Тогда уже ничего не остается, кроме как полюбить или хотя бы принять эти фордовские песни — часто нелепые и смешные, но идеально соответствующие.

Соответствующие, потому что если искать в прошлом аналоги Ford & Lopatin, то это будут совсем не Мадонна с Филом Коллинзом, не Talk Talk и Duran Duran и не Кайли и Принс, а, например, группа Martini Ranch. Это команда известного актера второго плана Билл Пэкстон, выпустившая в конце восьмидесятых единственный альбом «Holy Cow» с как бы смешным электро-поп-роком — на самом деле шутки там из тех, когда приходится краснеть за их автора; ну, вроде заголовка к этой рецензии, который, признаться, не несет вообще никакого смысла. Память о Martini Ranch теперь хранится на YouTube в виде оцифрованного с заезженной пленки видео на песню «Reach». Клип снимал сам Джеймс Кэмерон в перерыве между первым и вторым «Терминатором», а красивая женщина в ковбойской шляпе — это его тогдашняя жена Кэтрин Бигелоу, недавно отхватившая охапку «Оскаров» за «Повелителя бури». Смотрится и слушается как абсолютная дикость, поначалу даже непонятно, есть ли там вообще песня и можно ли это песней назвать — но вау-эффект все перевешивает; все-таки это удивительный документ удивительной эпохи и не оценить его сложно.

И именно о таких артефактах стыка восьмидесятых и девяностых рассказывают на «Channel Pressure» Форд и Лопатин, и вроде бы успешно — в конце концов, у них получается удерживать внимание слушателей и без помощи Кэмерона и Бигелоу.