Про уродов и людей: Гид по навязчивым идеям Дэвида Кроненберга
Человек-муха, жертвы аварий, сексуальные психопаты и другие увлекательные атрибуты фильмов канадского режиссера
Cегодня на экраны выходит «Космополис» Дэвида Кроненберга — экранизация одноименного романа живого американского классика Дона Делилло. «Космополис» на первый взгляд не слишком похож на предыдущие кроненберговские фильмы: почти все действие происходит в лимузине и вообще люди тут гораздо больше говорят, чем делают. Но в этой лаконичной форме собрано все, за что мы любим Кроненберга: технологии, медиа, секс, насилие, абсурдизм и яркий пример того, как развинчивается и мутирует в кусок живого пульсирующего мяса строгая и выверенная система (в этом случае безупречный и отстраненный Роберт Паттинсон). В рамках подготовки к просмотру мы уже разложили всю фильмографию Кроненберга на кадры, а теперь решили разобраться, из чего именно состоит его фирменный стиль.
Эксплотейшн
За сорок с лишним лет кинокарьеры Кроненберг проделал удивительный, но последовательный путь от малобюджетных ужасов до дорогостоящего мейнстрима, умудрившись ни разу не подмочить репутацию режиссера авторского кино. Он всегда — чем глубже в фильмографию, тем жестче — одной ногой заступал на территорию вульгарного и абсурдно жестокого. Бутафорские уродства, фальшивая кровь, секс, насилие, противоестественное и потусторонее: фильмы Кроненберга словно следовали заветам эксплотейшн-картин: «Шок! Сенсация! Видео!» Краткое содержание каждого фильма легко представить на первых полосах желтых газет: генетически модифицированный паразит превращает людей в сексоголиков; обгоревшая девушка в руках хирургов становится монстром; ученый мутирует в муху; близнецы-гинекологи влюбляются в женщину с двумя матками.
Но, в отличие от мастеров второсортного трэша, азартно берущихся за жареные темы на потребу массам, Кроненберг всегда снимал предельно рассудочно, переводя свои киноэксперименты в область экзистенциальной драмы и антропологических наблюдений. Образ интеллектуала, работающего с трансгрессией и провокацией, с одной стороны, заработал толпу преданных фанатов, с другой — не раз ставил зрителей в тупик. Не так давно Criterion опубликовал стопку отзывов фокус-группы после тестового показа «Видеодрома»: «Отвратительно!», «Как это может нравиться?!», «Я человек широких взглядов, но это слишком».
Мутации
Главная навязчивая идея Кроненберга и лейтмотив большинства его фильмов — трансформация человеческого тела. Честь этого изобретения, конечно, принадлежит не ему (в конце концов, «Франкенштейна» придумали задолго до того, как канадский режиссер впервые взялся за камеру). Но именно Кроненберг подложил под идею мутации столько подтекстов и с таким упорством работал на этом поле десятки лет, что заслужил титул ведущего специалиста по жанру body horror. Кроме того, что деформация человеческой оболочки — наглядная метафора изменений в жизни героя и распада личности, Кроненберг намекает на ужас, таящийся внутри каждого человека, неизбежную замедленную бомбу старения: «С возрастом все мы превращаемся в монстров, у нас выпадают волосы, обвисает кожа. Мы становимся обузой и порой угрозой для тех, кто нас любит». Все, кто тщетно пытается разобраться, что общего у фильма ужасов «Муха» с криминальной драмой «Оправданная жестокость», и подозревает, что автор одумался на старости лет, не учитывают самый простой нюанс. История о том, как приятный во всех отношениях ухажер постепенно превращается в гадкое жалкое насекомое, не особенно отличается о того, как положительный муж вдруг показывает свое истинное лицо.
Девиации
Физические мутации у Кроненберга всегда дружат с безумием и сексуальными девиациями (мало кто создал за свою карьеру столько знаковых образов, но печатная машинка с анальным отверстием в «Обеде нагишом», пожалуй, один из самых неизгладимых). Патологическая страсть, одержимость — противостояние чрезмерно развитому рацио, асексуальности постиндустриального человека; по большому счету, победа (пусть и с жертвами) плоти над разумом. Поэтому у Кроненберга так часто в дело вступает тронувшийся рассудком ученый, чье больное сознание рождает чудовищ: будь то генный инженер в «Судорогах», создавший венерологического паразита, или гинеколог, помешавшийся на патологии внутренних органов. Со временем телесные преображения в фильмах Кроненберга окончательно уступили место психологическим, и самый показательный пример — недавний «Опасный метод». Тут, конечно, ни у кого не взрывается голова, а из-под ногтей не течет слизь, но что может быть характернее для Кроненберга, чем фрейдистская идея о том, что проблемы с головой напрямую уродуют тело. Не говоря уж о том, что в минуты душевных страданий подбородок Киры Найтли начинает жить совершенно отдельной жизнью.
Технологии
Еще одна важная кроненберговская тема, которую невозможно отделить от предыдущих пунктов. Визионер, человек с мрачной и девиантной фантазией (и при этом, по отзывам очевидцев, удивительно милый и спокойный в реальности), Кроненберг в каждом фильме вытаскивает на экран целый сгусток идей. Пока другие футурологи осмысляют в кино противостояние человека и механизма, Кроненберг уже который год занимается вопросами их слияния и поглощения. Психические расстройства лезут наружу в виде странных физических деформаций, и где кончается тело и начинается механизм, тоже не всегда разберешь. К его режиссерскому почерку крепко прицепилось обозначение «новая плоть» — даже документалка о карьере канадца называется Long Live The New Flesh. Мутации его персонажей всегда техногенные; давно подмечено, что жанр кино про безумных ученых чаще всего оживал во время технологических прорывов, символизируя скепсис (и порой ужас) человека перед машиной, но по Кроненбергу техническая революция еще и идет рука об руку с сексуальной.
Кроненберг размывает границу между естественным и искусственным: тут и пресловутая сочащаяся слизью печатная машинка в «Обеде нагишом» по Берроузу, и костяной пистолет, и жуткой красоты гинекологические инструменты, спроектированные художником, и разъемы в живом теле. Механизм, искореживший тело, становится его продолжением и фетишем, как у жертв автокатастроф, культивирующих шрамы и травмы от столкновения с металлом. Кстати, режиссера манят машины и в самом прозаическом виде: один из его первых фильмов был про гонки, а в «Космополисе» девяносто процентов событий происходит внутри лимузина. Кроме того, Кроненеберг сочинил целый сценарий про гонщика «Формулы-1», который так и остался на бумаге, — что могло из этого выйти, если бы режиссер взялся за камеру, несложно себе представить.
Медиа
Знаменитая фраза «Медиа — это сообщение», написанная Маршалом Маклюэном еще в шестидесятых, в руках Кроненберга трансформируется дальше: «Человек — это медиа». Герои его фильмов мутировали в телевизор и подключались к реальности видеоигр проводом-пуповиной. В «Космополисе» эта футуристическая идея приобретает, пожалуй, самый современный и правдоподобный вид. Если кадр с человеком, засунувшим голову в плотоядный телеэкран, еще можно было воспринять просто как трэш, то образ нашего современника, фактически прилипшего пальцами к мигающим мониторам и тачскринам, не вызывает уже никаких сомнений в том, что нам хочет сказать автор. Герой его нового фильма фактически является частью информационного потока; в определенный момент звучит ключевое для Кроненберга предположение, что цифры и графики существуют по законам природы, а единственный способ хоть ненадолго почувствовать себя живым — это выпустить наружу свое подавленное иррациональное.
Комментарии
Подписаться