Полина Бахтина: Как я стала театральным художником
«Молодое поколение явно идет в театр по любви, они фанаты, у них горят глаза. Все хорошее, что я вижу, — это всегда не за деньги»
Look At Me продолжает рассказывать о молодых героях, которые добиваются чего-то сами. Сегодня в рубрике «Личный опыт» театральный художник Полина Бахтина рассказывает о том, почему она стала заниматься сценографией, как делаются декорации в современном театре и насколько художник может доверяться своей фантазии.
|
Полина Бахтина |
|
Полине 28 лет. Она сценограф в театре, а в дневное время арт-директор рекламного агентства Sauce. Полина окончила Университет печати по специальности «художник книги». Сейчас совмещает сразу несколько работ: иллюстрирует книги, ставит спектакли в театре «Практика», занимает должность сценографа группы Cirque de Charle la Tannes и арт-директора рекламного агентства. Полина придумала и воплотила на сцене несколько известных московских спектаклей: «Парикмахершу» и «Продукты» в «Практике» и ажиотажную хип-хоперу «Копы в огне». |
Об учебе на графдизайнера, конкурсе в Каннах и работе в рекламе
Моей истории в театре предшествовало два десятка лет, половину из которых я воплощала в жизнь детскую навязчивую идею стать балериной, а другую половину занималась графическим дизайном, иллюстрацией, работала художником в кино и арт-директором в сетевых рекламных агентствах. Выучившись на художника книги в Университете печати (бывший знаменитый Полиграф), мечтала рисовать картинки в книжки. Странно, но в университете я научилась массе ценных вещей, кроме собственно иллюстрации, которой я научилась сама и позже. По достоинству свое образование я оценила не сразу. А ведь книжного художника готовят к выживанию в любых профессиональных ситуациях. Их учат не просто хорошо рисовать и украшать книгу, а буквально режиссировать ее. Разрабатывать шрифты, тесно дружить с компьютером. Во время учебы частенько приходилось всю ночь дышать резиновым клеем, сооружая многостраничные макеты, или таскать неподъемные литографские камни. Поэтому я получилась выносливой.
Во время учебы приходилось всю ночь дышать резиновым клеем или таскать неподъемные литографские камни
Окончив институт, я начала работать по прямому образованию как графический дизайнер в издательствах и дизайн-студиях, но вскоре поняла, что больше всего мне бы хотелось работать с движущейся картинкой. Была мысль пойти учиться во ВГИК, и пока я размышляла об этом, мое внимание обратила на себя реклама. В ней меня прежде всего привлекло то, что нужно постоянно много придумывать (а это я люблю больше всего), и волшебные слова «снимать ролики». Я понимала, что это маленькие фильмы и с них можно стартануть. Так я попала в рекламу и сделала достаточно успешную карьеру. Мы с моей напарницей-копирайтером Женей Арабкиной выиграли «Золотое яблоко» на XV ММФР, дважды представляли Россию в Каннах как молодые креаторы. Там есть конкурс Young Lions. Если говорить о категории Young Lions Print: командам дается один бриф, а уже на следующий день они должны, собственно, выдать готовый рекламный принт. Для участия в этом конкурсе со всего мира приезжают молодые пары креаторов до двадцати восьми лет: арт-директор и копирайтер от каждой страны.
Я работала во французском международном агентстве Euro RSCG и в Proximity/BBDO. У нас были неплохие клиенты: Peugeot или, например, французское пиво Kronenbourg 1664, для которого я делала launch-кампанию в России. В рекламе я проработала около трех с половиной лет, в какой-то момент поняв, что я перестала в ней развиваться. Поэтому я сделала переоценку ценностей и ушла из рекламы. Помню, тогда уехала в Италию, такое большое путешествие мечты, где приняла решение поработать в кино.
О неудачных съемках, сарафанном радио и хаосе киноиндустрии
Как и всегда это бывает, на съемочную площадку я попала через друзей, ведь работа в кино и театре — это сарафанное радио. В сфере искусств вообще, увы, не принято рассылать CV и портфолио. Все приглашения поступают от друзей и коллег, или людей, которые где-то увидели и вдохновились твоей работой. Я давно говорила друзьям, что хочу попробовать себя в этой области, поэтому меня и позвали, причем сразу на полный метр. Мы с друзьями тогда сделали, на мой взгляд, отличную подготовительную работу, но в этом кино была проблема — оно было продюсерским. В худшем смысле этого понятия: последнее слово было за продюсером, а он был не слишком профессионален. Помню, за две недели раскадровали весь фильм, и у меня появились мозоли на руке от карандаша. Две недели, пока делали раскадровку фильма, жили таким сквотом в квартире режиссера Саши Вартанова, почти не выходя на улицу. Полностью подготовили кино, сделали кастинг, разработку павильонных объектов, нашли натуру, продумали все до последней пуговицы. Уперлось все в то, что продюсер ультимативно настаивал на актрисе, которая была заведомым провалом. Режиссер и мы, оператор с художником, ушли из проекта, его снимали потом совершенно другие люди. Еще я работала с Гай Германикой. Не понравилось.
Две недели, пока делали раскадровку фильма, жили сквотом в квартире режиссера, почти не выходя на улицу
Самым интересным моментом моей работы в кино был фильм Branded (в первоначальном варианте «Красная корова»). Там я работала художником-постановщиком second unit, а главным художником была Настя Нефёдова. Фильм представлял собой российско-американский проект, его снимали два режиссера: Александр Дулерайн и Джейми Брэдшоу. Я тогда пыталась отойти от рекламы, поэтому было очень смешно, когда я, прочитав сценарий, обнаружила, что кино как раз о рекламе. Мы снимали его в 2008 году, но до сих пор фильм находится на стадии постпродакшена, он в Америке завис из-за компьютерной графики.
Я очень рада своему киноэтапу. Я перестала романтизировать кинопроцесс, научилась не спать несколько суток подряд и управлять постановщиками и грузчиками. Поняла, что если ты работаешь в кино, то должен уметь получать удовлетворение только от процесса. Потому как над одним фильмом работает слишком много людей, слишком много звеньев, и конечный результат отчасти сродни генератору случайных чисел.
О первом опыте в сценографии, «Копах в огне» и театре изнутри
К сценографии я пришла нетрадиционно. Вообще художников театра готовят в специальных заведениях, самые известные — школа-студия МХАТ и ГИТИС. Там студентов учат чертить и работать с технической документацией, разбираться в сценическом оборудовании и театральных материалах. Мой же путь к сценографии был как бы в обход. Получается, что в сценографии я в каком-то смысле самозванка. Но так как законы композиции, ритма и восприятия во всех искусствах едины, мои прочие профессиональные опыты позволяют мне справляться на уровне. По правде говоря, я сама не ожидала, что буду ей заниматься. Потому как сразу и не поймешь, в чем прелесть этой работы. А она заключается в нескольких вещах: во-первых, чудо, когда ты придумываешь и рисуешь некий мир, а потом в этом мире можно жить, ходить и трогать его руками. Во-вторых, театральный художник потрясающе свободен, он может воплощать самые безумные идеи, и никто не попросит «добавить брендинга» или «поиграть шрифтами». И если книжный художник работает как отшельник в одинокой келье, то у сценографа наряду с этим есть возможность общаться с интересными и близкими по духу людьми.
Художник может воплощать самые безумные идеи, и никто не попросит «добавить брендинга» или «поиграть шрифтами»
Я завидую студентам ГИТИСа и МХАТа в том, что они сами не ценят. Им преподают такие предметы, как технология художественного оформления спектакля и материаловедение, рассказывают, как устроены современные сценические площадки, с ними делятся различными бутафорскими секретами. Самое интересное, что студенты все эти предметы дико не любят, просто забивают. Еще я заметила такую тенденцию, что, к сожалению, школа их немного ограничивает. У меня то же самое было с моим образованием, когда меня учили иллюстрации, я вышла из университета, совершенно не зная, что происходит в мире. Нам не показывали современных иллюстраторов. Будто кроме Фаворского и Захарова ничего и не было. Тогда только-только развивался интернет, это сейчас все можно прочитать в блогах. То же самое сейчас у ребят в театре. Они выходят такие традиционные: если замыслят что-то, то думают: «Вот сейчас я сделаю деревянную раму, а тут откосы». И даже не думают, что эту раму, например, можно делать не только из дерева и что существует огромное количество не театральных материалов типа, скажем, сотового поликарбоната, который используется в наружной рекламе.
Бывает, в театр попадают люди с совсем другим образованием. Например, Саша Легчаков, коп Козульски («Копы в огне») — кандидат экономических наук, преподает экономическую теорию в университете.
Если комикс, музыку, театр, культовое кино и цирк смешать, то можно получить что-то дерзкое и новое
Я наблюдаю тенденцию, что границы между искусствами стираются. Когда работали над «Копами», было очевидным, что если комикс, музыку, театр, культовое кино и цирк смешать, то можно получить что-то дерзкое и новое и молодежь это оценит. Получилось нескучно, этакий сгусток энергии. «Копы в огне» доказали, что театр может интересовать совсем молодую аудиторию.
О рецензиях критиков, декорациях из картона и работе в команде
Моей первой работой в качестве театрального художника был спектакль по пьесе современного драматурга Марка Равенхилла «Продукт» в театре «Практика». Позвал меня туда режиссер Саша Вартанов, с которым мы познакомились на съемках «Трассы М8». На этом проекте произошло неизбежное знакомство с технологией театра, чертежами, полистиролами и изготовлением неоновых вывесок. Я купила книжку по технологии сцены и прочитала залпом.
В каждой рецензии было упоминание про остроумные декорации, и поступали даже обвинения, что «декорации перетянули одеяло на себя»
Во время работы над спектаклем «Парикмахерша» ко мне пришло понимание того, что моя любовь к работе с театральным пространством взаимна. Это пьеса с огромным количеством мест действий, а сцена — крошечная. Так как ограничения часто только помогают, у меня родилась идея построить огромную поп-ап-книжку со страницами два с половиной метра в высоту. Чтобы актеры листали ее, переходили из бумажно-объемной парикмахерской в кухню и обратно. В работе над спектаклем есть такой волнующий момент, когда актерам показывают макет будущего спектакля (маленькая копия обычно пятнадцать раз меньше реальной декорации). Когда я показала актерам макет «Парикмахерши», их глаза загорелись. Помню, что много отзывов критиков и зрителей было о моей работе для «Парикмахерши». В каждой рецензии было упоминание про остроумные декорации, и поступали даже обвинения, что «декорации перетянули одеяло на себя». Мне удалось не просто украсить-оформить сцену, а создать образ, который мощно дополняет идею спектакля и помогает актерам стать с созданным пространством одним целым. Тогда-то я и поверила в себя.
Не было спонсоров, бюджет копеечный. Рисовали и клеили в холодных подвалах, репетировали по ночам
Ребята, которые задумали хип-хоперу «Копы в огне», искали тогда художника. После моего спектакля «Парикмахерша» прошел слух, что есть «картонных дел мастер» — так мы и познакомились. Кстати, «Копы» — это наша визитная карточка, один из спектаклей, а в целом наша банда называется Cirque de Charles La Tannes («Цирк Шарля ля Танна»). «Копы в огне» был моим самым сложным проектом, огромное количество реквизита, все декорации сделаны из картона, который бьется на раз-два. Ребята тогда отказались использовать пластик, так как, по их мнению, картонные коробки органичны искусству улиц. Не поверили, что пластик будет выглядеть как настоящий картон. «Копов» мы делали с энтузиазмом безумцев. Не было спонсоров, бюджет копеечный. Рисовали и клеили в холодных подвалах, репетировали по ночам. Декорации помогали делать молодые художники, иллюстраторы, студенты и просто энтузиасты. Без их таланта и самоотдачи ничего бы не было. Самое страшное, что может случиться в моей работе, например, когда во время премьеры понимаешь, что у копа Яблонски потерялась его картонная массажка, а ему на сцену через тридцать секунд. Невозможное возможно: новая массажка нарисована и вырезана к сроку.
Основные участники «Цирка» — это Юра Квятковский, Леша Розин, Илья Барабанов, Янук Латушка и Саша Пас. Рома Литвинов (Мujuice) — автор музыки для спектакля «Хрустальный мир». Вокруг нас много талантливейших людей: актеров, музыкантов, художников, драматургов.
История «Копов» началась с того, что к ребятам пришел со своим сценарием Саша Легчаков. Он хотел делать радиопьесу, а ребята предложили поставить спектакль. Собственно, тогда они меня и нашли. Я не сразу поверила в них, мне все это казалось безумной идеей. Царила несерьезная атмосфера: на репетициях много смеялись, а когда режиссер пытался мне объяснить замысел, через слово звучало слово «фишка»: «Тут фишка, а тут вот такая фишечка...» Но они меня заразили своей увлеченностью. Теперь я с уверенностью могу сказать, что это было творческим счастьем — найти таких людей. Основной площадкой для «Копов» стал уже родной ТЦ на Страстном. Здесь мы также недавно поставили еще один наш спектакль «Хрустальный мир» по Пелевину. Это новая редакция спектакля. На первой версии спектакля несколько лет назад был сам Пелевин, говорят, все одобрил. Кстати, декорации в «Хрустальном мире» из прозрачного пластика с черно-лимонной графикой, с картоном я пока завязала.
К процессу генерации идей я перестала относиться как к вдохновению, которое нужно ждать. Просто садишься и придумываешь
Реклама меня многому научила, и главное — придумывать. К процессу генерации идей я перестала относиться как к вдохновению, которое нужно ждать. Просто садишься и придумываешь. Лучше всего это делать в метро или самолете. Всегда можно все и в срок придумать. Также реклама научила меня пунктуальности. Театральный мир поразил меня спокойным отношениям к срокам вообще. Например, премьера 20 апреля, все горит, срывается: декорации не готовы, актеры текст не выучили. У меня волосы дыбом. А все говорят: «Ничего страшного, перенесем на май». Поэтому самый уютный для меня продакшен — это рекламный. Реклама — это как отлично отлаженные часы. Там все очень понятно. Все очень честно. Все знают, что они делают, для чего и как. Несравнимо с театром. Театр и производство отечественного кино — это хаос! В театре все заняты искусством, а творческий подход зачастую тождественен отсутствию дисциплины.
Всех, от бутафоров до грузчиков, нужно непрерывно вдохновлять любыми средствами, уговаривать и объяснять, зачем все это нужно
Создание спектакля — исключительно командная работа. Работа же над воплощением декораций к этому спектаклю — тоже командная, но с нюансами: всех, от бутафоров до грузчиков, нужно непрерывно вдохновлять любыми средствами, уговаривать, объяснять, зачем все это нужно. Театральный художник должен быть фанатом дела. Только художнику (если повезет, иногда и завпосту) ясно, как важно подобрать верный оттенок красного или зачем нужны «вон те» картонки. Для меня было неожиданностью, что в театральных мастерских никому ничего не надо. При работе над «Продуктом» у меня в какой-то момент уговоров сдали нервы, и так я научилась самостоятельно гнуть дуги из металлического профиля и сваривать металл.
Как театральная труппа работает над пьесой
Работа над пьесой во многом зависит от драматурга. Если драматург — наш современник, то часто в начале работы над спектаклем он встречается с режиссером и художником. Идеальный текст для сценографа — тот, что не диктует тебе четких рамок, и ты можешь создать свой совершенно мир, отталкиваясь от текста. Никакого, скажем, исторически точного XIX века, черного костюма и бабочки. Больше абстракции и свободы, минимум конкретики в ремарках.
Этап от поиска идеи до создания макета — это творческое счастье. А с момента производства и вплоть до премьеры — настоящая война
Со стороны процесс создания спектакля выглядит как бесконечные праздные разговоры режиссера с командой. Разговоры-разговоры-разговоры, пока вы не останавливаетесь на какой-то одной идее. Основные этапы таковы: сначала читаешь пьесу, потом обсуждаешь ее с режиссером (этот этап может растягиваться бесконечно долго, мне хватает обычно одного-двух обсуждений; на моей практике дольше месяца не длилось). Затем художник рисует эскизы, совместно с режиссером их утверждает. Потом делает макет, все снова обсуждают, показывают художественному руководителю и актерам. Одновременно готовятся сметы и техническая документация, начинается изготовление декораций в мастерских, покупка и пошив костюмов. Художник вместе с режиссером и художником по свету ищет световое решение, присутствует на репетициях и примерках. Этап от поиска идеи до создания макета — это творческое счастье. А с момента производства и вплоть до премьеры — настоящая война. По правилам театральному художнику помогает художник-технолог сцены, а также бутафоры, реквизиторы, декораторы, дизайнеры, портные. В больших репертуарных театрах этим занимаются целые цеха. Четкого правила, кто покупает костюм и находит реквизит, нет. Часто это делает сам художник. В театре завпост следит сначала за производством в цехах, а потом за тем, чтобы декорации бережно хранились и правильно собирались на спектакли. Реквизитор или помощник режиссера заботится о реквизите, а костюмер — о костюмах.
Не люблю украшательство или «тут будет статуя коня, потому что я так вижу»
По моему глубокому убеждению, визуальное решение спектакля должно работать на общую идею. Не люблю украшательство или «тут будет статуя коня, потому что я так вижу». Как и в хорошем дизайне, на театральной сцене не должно быть лишнего. То есть материал пьесы и идея спектакля — первое ограничение. Есть еще подвох в том, что, в отличие от кино, фокусы и спецэффекты на постпродакшене не сделать и зритель видит все как на ладони. Я научилась этим пользоваться. Когда показываешь фокус и не «скрываешь швы», эффект волшебства усиливается. Парадокс театра в том, что в картонные пистолеты зритель верит намного больше, чем в действующий кольт. Художник театра, как и любой другой, должен удивлять. И это не значит нагородить невиданное. В нужном контексте и с правильной подачей удивить может и табуретка.
О театральных мастерских, новом театре и рабочем графике
Среди театров наблюдается деление на большие репертуарные театры и новые, у которых есть какая-то идея и концепция. Также есть независимые интересные творческие объединения и лаборатории, некоторые из них не привязаны к определенной площадке. Это объединившиеся режиссеры, актеры, художники и музыканты, которые смотрят в одну сторону и хотят делать что-то интересное. На мой взгляд, каждый театр должен быть брендом в хорошем смысле этого слова, с вполне конкретным позиционированием. Зритель должен понимать, куда он идет. Например, у театра «Практика» или у лаборатории Дмитрия Крымова концепция есть — новая драма и театр художника, соответственно.
Парадокс театра в том, что в картонные пистолеты зритель верит намного больше, чем в действующий кольт
Странно игнорировать XXI век, перманентную техническую эволюцию, увеличение скоростей и характера информационного потока. Все это неизбежно меняет человеческое восприятие. При этом сами сообщения (мысли, идеи) остаются неизменны веками. Про любовь, про верность, про предательство. Не так важно, насколько история оригинальна. Существенно, насколько интересно ее рассказали. Так, чтобы удивить и взбодрить человека, чтобы он вечером после спектакля вспомнил свой поход в театр. До сих пор, скажем, актуальны сообщения Шекспира. Но вопрос в том, удастся ли их качественно и эффективно донести до зрителя, проникнуть в его переполненное информацией и образами внутреннее пространство. Роберт Уилсон, например, как раз ставит спектакли по Шекспиру. И его решения мне близки. Вообще, очень жаль, что до сих пор театр в массе воспринимается молодым поколением как нечто застывшее, неповоротливое и скучное. Все же ровным счетом наоборот.
Театр в массе воспринимается молодым поколением как нечто застывшее, неповоротливое и скучное. Все же ровным счетом наоборот
Обычно на изготовление декораций уходит приличная часть бюджета, примерно 30–40% от общей стоимости спектакля. Cуществуют собственно выпуск спектакля и его прокат. Помимо производства декораций средства из бюджета спектакля идут на покупку или аренду специального светового, проекционного и музыкального оборудования, покупку и изготовление костюмов, гонорары художникам по свету, звукорежиссерам, композиторам. Кроме режиссеров и актеров над спектаклем работает большая команда. Сейчас в тренде использовать в спектакле видео. Это тоже затраты. Ну и прокат спектакля предполагает выплаты гонораров актерам и всей команде за каждый показ спектакля. По правилам за использование декораций в конкретном спектакле сценограф получает 3% от всех сборов с показа спектакля через Российское Авторское Общество, это его royalty.
При больших театрах есть свои мастерские. Также есть независимые театральные мастерские, а также мастерские, которые занимаются производством декораций и объектов для кино. Не у всех них есть сайты, то есть это опять же сарафанное радио. Иметь свою киномастерскую — дело прибыльное, например, я ходила к мальчику клеить декорации, у которого был маленький закуток, а потом он развернул свое производство, у него теперь несколько этажей на заводе. Рост есть явный, и я думаю, это очень выгодно.
Театральный художник часто разрабатывает не только сценографическое решение, но и работает над костюмами. Поэтому я часто контактирую не только с режиссером, но и с актерами. И костюмами, и декорациями я занималась для «Парикмахерши». После того как есть что и где играть, ставят свет. В этом плане я тоже завидую ребятам из ГИТИСа. У меня в ближайших планах пойти на семинары по теме инноваций в сфере сценического света. До тех пор пока мне будет чему учиться, сценография мне точно будет интересна.
Мой рабочий день может начинаться в любое время и любом месте: вечером и длиться вcю ночь, может вообще быть 48-часовым
В прошлом году я сделала три спектакля. Еще три книги. Несколько рекламных кампаний. Можно и больше, но я не за количество. Я люблю, когда есть разумные сроки и можно полностью погрузиться в проект. Есть желание зарабатывать только книгами и театром, но это мало реально. Я уже пыталась, когда сделала паузу в рекламе. Чтобы себя прокормить, ты должен брать всё подряд. Лучше менять спектры деятельности. Эти переключения препятствуют собственной инертности.
Так как я внештатный художник и работаю с различными театрами, мой рабочий день может начинаться в любое время и любом месте: вечером и длиться вcю ночь, может вообще быть 48-часовым. Что именно я делаю, зависит от стадии и специфики конкретного проекта. Декорацию можно готовить сколь угодно долго. В моей практике спектакль готовится около девяти месяцев. Закончить декорацию нельзя, можно в какой-то момент просто остановиться. Кроме того, почти все спектакли я дорабатываю после премьеры, все время хочется что-то подправить и улучшить. Все зависит еще оттого, насколько хотят и могут себе позволить сценографы привлечение сторонних специалистов. Для спектакля «Парикмахерша» я слишком сложные придумала декорации, поэтому все мастерские отказывались мне сделать то, что я хотела. Они тупо не понимали как: вроде приносишь им схемы «книжка-раскладушка, вот схема, ничего сложного», в итоге мне приходилось ночью самой что-то там подклеивать и придумывать, когда театр уже запирали. То есть я делала, чего по идее не должно было быть никогда.
Бывают рекорды: спектакль «Слепота» в рамках фестиваля THREEPLAY был сделан за три дня. Три команды в установленный срок должны выдать спектакль с нуля на определенную тему. Организованный нашим другом Казимиром Лиске фестиваль имеет схожие аналоги в Европе и Америке. Спектакли получились больше похожими на этюды, но большие молодцы Саша Легчаков и Юра Квятковский, которые в таком цейнтноте сделали фантастически энергетическую историю. Зрителям очень понравилось. Спектакль «Слепота» получился сложным, смелым и нескучным. Я сделала достаточно лаконичное оформление в виде оптических иллюзий. Пропасть, проламывающая пол и лестница, которую ты видишь только сбоку под определенным углом зрения.
О новых энтузиастах, вдохновении и славе
Мир театра и кино соприкасается, но есть и какая-то своя специфика. Если взять творческий состав кинолюдей, то у них больше пафоса — ну, это на мой взгляд. А в театральной сфере, как ни странно, больше фанатов среди режиссеров и актеров. Это более искренняя сфера, что ли. В кино больше амбиций. Стать мегаизвестным в мировом масштабе, работая в сфере театра почти невозможно, — это замкнутая песочница. Молодое поколение явно идет в театр по любви, они фанаты, у них горят глаза. Да и все хорошее, что я вижу, — это всегда не за деньги.
В кино больше амбиций. Стать мегаизвестным в мировом масштабе, работая в сфере театра почти невозможно
Есть несколько возможностей, понять, что думают о твоей работе. Есть профессиональная критика, отзывы зрителей и мнения коллег. Конечно, очень вдохновляюще и приятно, когда спрашивают: «Ой, это вы делали эти декорации?!». Существуют еще выставки театральных художников, например, ежегодная выставка «Итоги сезона», где театральные мастера демонстрируют свои реализованные работы за последние театральный сезон и можно обменяться опытом и мнением.
Я мечтаю о проектах с бюджетом. Находчивости они не отнимут, а создать образ, поражающий сознание, помогут
Если говорить о вдохновении, то я всегда следила за работами Бауш, меня поражает органичность существования в ее спектаклях человека и пространства. Этот ее спектакль со стульями — фантастика! Мишель Гондри — моя родственная душа. Этот человек показал, что человеческая фантазия безгранична и удивить можно чем угодно. Я его больше ценю в качестве клипмейкера: все клипы для Бьорк и The Chemical Brothers. Отдельно хочу отметить его работу для Lucas — «Lucas With the Lid Off», этот клип снят как бы одним кадром: можно бесконечно смотреть только за тем, как он сделан. Странная любовь у меня с Терри Гиллиамом: фильмы я его вроде и люблю, но смотреть мне их сложно. Еще из кино — это Тарантино и Джармуш. Из зарубежных театралов — Робер Лепаж, Матюрен Болз, Филипп Жанти. Восхищает Олег Шейнцис, недавно открыла для себя Александра Алексеева. Остроумные штуки придумывают ребята из лаборатории Крымова, и мне нравятся работы Шилькрота и Арефьева. Вдохновляет нидерландская и немецкая живопись, Италия цветом и как место для жизни, а Берлин как место для творчества.
Видео Мишеля Гондри на песню Бьорк
Дальше я хотела бы развиваться как сценограф и попробовать себя на каких-то серьезных площадках. Я мечтаю о проектах с бюджетом. Находчивости они не отнимут, а создать образ, поражающий сознание, помогут. Когда ты думаешь о будущем спектакле и в голову лезут толпы идей, больше половины из них убиваешь в зачатии по причине финансовой несостоятельности. Я бы хотела сделать что-нибудь на очень хорошей площадке: просторной, с инновационным техническим оснащением, трансформирующейся сценой и большим количеством всевозможных проекторов. По слухам, в Театре наций совершенно новое оборудование, возможно, именно этот театр и станет моей будущей площадкой. Есть идея получить образование по специальности, заполнить свои технические недочеты. Технологии развиваются с такой скоростью, что я хожу на все семинары по оборудованию и в театральной, и в киносфере. Подумываю о стажировке и учебе в Штатах или Европе, например, в Central Saint Martins: я знаю, что там готовят хороших сценографов. Плюс ко всему, я буду продолжать делать книги, у меня это получается, меня стали ценить как иллюстратора. Хочется попробовать себя в режиссуре, есть задумки. Но прямо сейчас чувствую, что мне пора сделать паузу, нужно поспать хотя бы неделю.
Книжные иллюстрации Полины Бахтиной
С рекламой у меня до сих пор серьезные отношения. К решению спектакля я отношусь как к головоломке, интересной задаче. Для меня и пьеса — в каком-то смысле бриф. Я вернулась в рекламу, работаю арт-директором в агентстве Sauce. И это мне дико нравится, во время рабочего дня в рекламном агентстве я отдыхаю, потому что моя работа в театре намного изнурительней, душу вынимает. Благодаря рекламе я могу быть капризной в выборе спектаклей. У меня есть возможность выбирать, от многих спектаклей сейчас отказываюсь, потому что чисто физически не успеваю или не вижу интересных для себя задач.
Комментарии
Подписаться