Живопись после живописи: Что случилось с картинами после Ротко и Поллока

Зачем нужна была живопись
и как она начала исчезать

Живопись началась как заполнение пустого пространства, и интерьерные цели преследовали ее всегда: есть пустая стена сооружения — бани, подземного лабиринта, храма — на ней должно что-то быть. Голландский натюрморт XVI века
с рыбой и серебряной посудой вешали на стену в знак статуса и на удачу, так же,
как первые люди рисовали тотемных зверей на счастье и, вероятно, потому, что поиск еды и рефлексия на это были стержнем их простой, хоть и очень изобретательной жизни. Помещение с голыми стенами — это просто не в нашей природе. Живопись началась с жилища и из всех искусств она — самое чистое
и человечное, что только можно придумать.

Натюрморт с музыкальными инструментами, Жорж Брак, 1908Натюрморт с хлебом и серебряным кувшином, Виллем Хеда, 1658

Картина стала чем-то большим, чем картина, когда появилась ее убийца — фотография. Первые серебряные отпечатки за счет физики и света решили проблему, над которой бился Вермеер с камерой обскура и Караваджо со светом
из бокового окна. Изобразить вещи, как они есть, стало возможно одной вспышкой.
И хотя фотография на ранних своих этапах была скорее историей про секту тайных алхимиков, которые дышали вредными парами и держали химические формулы
в секрете, весть о том, что теперь не надо рисовать королеву сеансами в несколько месяцев, а достаточно просто поставить ее неподвижно на двадцать минут, заставили художников задуматься, зачем они рисуют. К тому же вся история модерна сложилась так, что нескольким поколениям стало чихать на академический истеблишмент и унылые экзамены в академию искусств — художники открыли для себя широкую публику и возможность ее шокировать, увлекать или раздражать. Нарисовать проституток острыми линиями и быть обруганным главным городом Европы стало важнее, чем угодить графу с 500-летней историей рода, нарисовав его приукрашенный портрет с румяными щеками.

КАРТИНА СТАЛА ЧЕМ-ТО БОЛЬШИМ, ЧЕМ КАРТИНА, КОГДА ПОЯВИЛАСЬ ФОТОГРАФИЯ

слева направо: Отсутствие бога,часть 4ая, фрагмент, Ракиб Шо, 2008; Деревья в Коллиуре, Андре Дерен, 1905 слева направо: Отсутствие бога,часть 4ая, фрагмент, Ракиб Шо, 2008; Белая лошадь, Джон Констебль, 1819

Послевоенная ситуация в Европе вынудила огромное количество гонимых художников, философов и просто людей культуры бежать в Штаты, сместив акценты на другую сторону Атлантики — там не только не было унылых академий художеств и вообще свободней дышалось. Америка осваивалась с жадностью и ажиотажем — огромным количеством хватких предпринимателей, готовых инвестировать в художников. Европа, отжавшая свои самые питательные соки на дадаистов и сюрреалистов, на почти полвека отошла в тень. Философ Теодор Адорно писал, что после Освенцима невозможно писать стихи — любая поэтизация и конкретика после Герники выглядела позерством. Художники-визионеры ушли в беспредметную абстракцию, сосредоточившись на том, что то, что они рисуют, вытекает из того, как они рисуют.

Неслучайно многие работы того времени идут с меткой «живопись действия» — наблюдать за танцами над холстом Поллока и лапидарным процессом закрашивания Ротко — настолько же интересно, как и смотреть на сами работы в итоге. Дриппинг (капание краской на холст Поллока) и цветовые поля Ротко — это живопись, которая приходит из своего метода: если не капать черной краской неповторяющимися узорами на огромный холст, картин Поллока не будет, как не будет и холстов Ротко, где под розовым — чаще всего желтый, белый, пурпурный или охра. В век, когда поэзия стала невозможна, картина стала тем, из чего она сделана — соотношением холста, красок и того, как они наносятся. Ротко называл это детской манерой, движением от холста, Поллок шел от тела, которым рисовал на холсте, не жалея себя: результат, который мы видим на стенах МоМа и Тэйт — итог изнуряющей прозаической физической работы без повторения.

ПОСЛЕ ОСВЕНЦИМА НЕВОЗОЖНО ПИСАТЬ СТИХИ

Женский мотив, права человека, искусство с политическим подтекстом — в таком количестве живописи раньше не было или было очень мало. Комната газенвагена, нарисованная бельгийским художником Тюймансом, — это уже не интерьер и не «Герника», а попытка предать неуловимую красоту, ужас, амбивалентность бытовой прозе и глобальной истории. И «Сентябрь» Герхарда Рихтера — это ни в коем случае не документация горящих небоскребов, а образ, который становится жирной точкой в выбранной теме, — вкрадчивость и упрямство, которые невозможно схватить за руку. Растушеванные края, схваченные врасплох люди, а не модели, отсутствие заботы о достоверности или пространстве, бесконечные танцы с композицией делают современную живопись, с одной стороны, очень мутной и универсальной, с другой — моментально узнаваемой, как вкус воды.

Резвые четкие линии радикалов-модернистов необратимо исчезли: живопись становится жидкостью, а холсты практически готовы растечься — кажется, отвернешься, повернешься снова, а на картине будет что-то другое. В современной живописи исчезает тема и появляется фокус, который только слегка уточняет, но совершенно не предсказывает того, какой будет картина. Живопись перестает вообще делиться по жанрам — простые истории про натюрморты, портреты и интерьеры кажутся совсем не такими, как у Матисса или Сезанна или уж тем более, как у Вермеера или Рубенса. Глаза хватаются за неровные края, зыбкие полутона, противоречивые формы и выдают сигнал моментального узнавания: да, это нарисовано здесь и сейчас, и сто лет назад представить себе такую вазу с фруктами и такое лицо было бы совершенно невозможно. История с современной живописью похожа на путешествие туда и обратно. Только сезон изменился, и уже ничто не кажется прежним.

Авеню Опера,Камиль Писсаро, 1898Большой канал, Джованни Канолетто, 1725

слева направо: Tанец, Анри Матисс, 1909-10; Любовное письмо, Ян Вермеер, 1670