Берлинская сцена: Кинорежиссеры
Главные режиссеры авторского кино, которые работают в Берлине прямо сейчас
В 2000-х годах «берлинская школа» стала главным феноменом немецкого кино: фильмы «новой волны» немецких режиссеров путешествуют по ведущим мировым фестивалям, хотя в их адрес порой звучит и обвинение в однообразной фиксации на реализме. Важнее другое — в одном городе сформировалась большая группа режиссеров-единомышленников, успевших получить по несколько образований (зачастую связанных с искусством) и нередко снимающих фильмы друг с другом. Их кино, с неспешным ритмом, отстраненным взглядом и вниманием к жизни среднего класса, — явная оппозиция заполонившему экраны немецкому мейнстриму. По просьбе Look At Me главный редактор сайта Cineticle Станислав Битюцкий рассказал о главных режиссерах «берлинской школы».
Кристиан Петцольд
|
|
Самый известный и коммерчески успешный режиссер «берлинской школы». Петцольд дебютировал серией криминальных телефильмов, а на большой экран прорвался в 2000 году с «Внутренней безопасностью» о семье леваков-террористов. Симпатия к социализму и отчасти политизированность — вообще довольно характерная черта авторов этого круга. |
Главные фильмы:
«Внутренняя безопасность», «Призраки», «Йелла»
Петцольд терпеть не может «кинематограф отождествления» и, чтобы бежать от него, регулярно выводит на передний план женских персонажей (чаще всего в исполнении Нины Хосс). Он признается, что всегда мечтал работать в студийной системе и восхищается сериалами канала HBO. Но главное, пожалуй, — то, что Петцольд, как никто другой в Германии, умеет работать с современными мифами. Под прицел его камеры попадают алчные провинциалки, бывшие участники РАФ, плоды капитализма, эмигранты. Каждый его фильм состоит из двух ключевых пластов. Первый — это переосмысление классического кино, с многочисленными отсылками к Хичкоку, Лангу и так далее. Второй — именно то осмысление современной европейской мифологии, отрабатывать которую в форме сценариев Петцольду помогает его наставник, авангардист Харун Фаруки, снявший за свою карьеру под сотню экспериментальных документальных короткометражек.
Томас Арслан
|
|
В студенческие годы Арслан восхищался фильмами Энди Уорхола и Алана Кларка, но потом обратился к своим корням (его отец — турок, мать — немка) и создал «берлинскую трилогию» о жизни турецкой общины. В фокусе его фильмов — патриархальные отношения в эмигрантской семье и криминальные будни приезжих на фоне индустриального города. |
Главные фильмы:
«Дилер», «Прекрасный день», «В тени»
Сейчас Арслан и вовсе отправился в Америку снимать вестерн о немецких золотоискателях. Главная черта его стиля — стремление к отчужденности на экране, будь то холодность отношений между героями или эстетика самого фильма. Его персонажам сложно общаться с друг другом, а сам режиссер предпочитает неспешный темп и позицию наблюдателя. Согласно одной из версий, именно после рецензии критика Райнера Ганзелы на фильм Арслана «Прекрасный день» появилось понятие «берлинской школы» как общей стилистики и объединения группы режиссеров.
Ангела Шанелек
|
|
Бывшая актриса, переквалифицировавшись в режиссера, заняла в иерархии «берлинской школы» одну из ведущих позиций, а ее фильмы показывают на Берлинале и в Каннах. Вдохновляясь французским кино и театром, она снимает очень камерные, личностные и эмансипированные фильмы, которые могут выглядеть даже частями одной большой истории. |
Главные фильмы:
«Остановки в городах», «После полудня», «Марсель»
Впрочем, актерское образование не прошло даром, и Шанелек регулярно играет небольшие роли в собственных фильмах. Ее героини постоянно находятся в подвешенном состоянии, путешествуя между Францией и Германией («Остановки в городах», «Марсель»), открывая для себя новый город («После полудня») или и вовсе ожидая свой вылет в парижском аэропорту Орли в одноименном фильме. Вместе с тем кинематограф Шанелек балансирует между двумя крайностями: псевдодокументальной манерой съемки и умышленно театральными диалогами. И если бы было необходимо описать все фильмы режиссера одним лишь образом, то у Шанелек это был бы силуэт молодой женщины, стоящей особняком посреди оживленной улицы.
Кристоф Хоххойслер
|
|
Закончил Мюнхенскую академию кино и телевидения, но еще во время учебы разочаровался в системе, штампующей ремесленников от кино. Вместе с Хойзенбергом создал киноманский журнал Revolver, который впоследствии станет главной теоретической платформой «берлинской школы», начал снимать сам и не раз попадал со своими картинами в каннскую программу «Особый взгляд». |
Главные фильмы:
«Город под тобой», «Драйлебен: Одна минута тишины»
Фильмы Хоххойслера во многом продолжают его теоретические размышления о кино. Он спокойно жонглирует жанрами, под каждый фильм продумывая философскую подоплеку, и не стесняется брать сказочные сюжеты, переиначивая их на свой лад, — к примеру, историю о мачехе, «потерявшей» детей. Каждый его фильм не похож на предыдущий, а его авторский голос порой заглушают многочисленные отсылки к современной культуре, от истории архитектуры до фильмов Антониони. Все это, впрочем, не помешало журналу The Hollywood Reporter назвать Хоххойслера самым перспективным режиссером Германии, а самому режиссеру долгое время оставаться главным пишущим теоретиком «школы», стремящимся объединить всех коллег под одним манифестом. Хоххойслер также регулярно пишет в блог Revolver и ведет свой личный блог о кино.
Ульрих Кёлер
|
|
В отличие от эклектичного Хоххойслера, Ульрих Кёлер упорно держится за минимализм. Изучив философию и визуальные коммуникации, Кёлер дебютировал в кино драмой «Бунгало», которую кто-то назвал «немецким "Донни Дарко"», а в прошлом году взял «Серебряного медведя» за «Сонную болезнь». |
Главные фильмы:
«Бунгало», «Окна в понедельник», «Сонная болезнь»
Все его герои бегут из большого города, не ладят с окружающими и то и дело устраивают маленький бунт против ценностей предыдущих поколений. Персонажи Кёлера противоречивы, а их поступки сложно предугадать: они стремятся к одиночеству, но, оказавшись одни, тут же ищут общения. Обрушиваются с критикой на родителей, но живут в их комфортных домах. Кёлер не скрывает, что восхищается медитативным тайским режиссером Апитчатпоном Вирасетакуном, но в его фильмах также слышатся отголоски Сэлинджера и Коупленда. За пределами Германии авторов «берлинской школы» обычно считают крайне политизированными, но этот образ Кёлер разбивает не только своими фильмами, но и ключевым для «берлинской школы» эссе «Почему я не снимаю политические фильмы» (вкратце — искусство, в отличие от политического жеста, не является средством для достижения целей).
Беньямин Хайзенберг
|
|
Приятель и сокурсник Кристофа Хоххойслера по Мюнхенской киношколе. Хайзенберг относится к тем режиссерам, о которых принято говорить, что их лучший фильм еще впереди. Две его работы — «Спящий» и «Грабитель» — тепло приняли на Берлинском кинофестивале, но дальше этого дело особо не пошло. |
Главные фильмы:
«Грабитель»
Хайзенберг любит переосмысливать жанровое кино и криминальные репортажи. Его фильмы основываются на реальных историях, о которых можно прочитать в прессе. Это и история, человека обвиненного в терроризме («Спящий»), и рассказ о профессиональном бегуне, который грабит банки («Грабитель»). В каждом из них Хайзенберг, не забывая об особенностях жанра, концентрируется на психологии своих героев: что ими движет, что они испытывают. Так фильмы из опыта наблюдения, превращаются в опыт отожествления, где зрителю словно дается возможность почувствовать себя в шкуре «другого».
Хеннер Винклер
|
|
Бывший однокурсник Ульриха Кёлера: оба одинаково разделяют любовь к минималистичному кино. На его счету всего два фильма, снятых в 2002 году и в 2006-м, — «Школьная поездка» и «Люси», которые вместе напоминают немецкий вариант сериала «Школа». |
Главные фильмы:
«Школьная поездка», «Люси»
Здесь ровно тот же узнаваемый набор проблем: внутреннее противостояние, отношения, трудный возраст, секс, будь то история о подростках, мающихся от безделья в школьной поездке или драма о последствиях ранней беременности. Винклер выбирает репортажный стиль, но избегает ручной камеры, предпочитает непрофессиональных актеров и много дает им импровизировать. Следует по пятам за персонажами, но показывает скорее монотонность их жизни, чем ее более страшные стороны. И главное его отличие от Германики — Винклер хоть и не романтизирует происходящее, но относится с куда большей симпатией и теплотой к своим героям.
Валеска Гризебах
|
|
В конце нулевых, когда составлялись авторитетные киноманские топы десятилетия, из всех фильмов второго поколения «берлинской школы» в них попала лишь «Тоска» Валески Гризебах. Однако это можно считать скорее счастливым стечением обстоятельств, нежели заслуженным признанием. |
Главные фильмы:
«Тоска»
Гризебах сняла всего два фильма, каждый — про зрелость, точнее ее отсутствие. В «Моей звезде» — это взросление подростков, в «Тоске» — немолодого инфантила. Гризебах признается, что ее «интересует банальное и повседневное», и ее фильмы как нельзя лучше отражают этот лозунг. Они монотонны, печальны и в них совершенно ничего не происходит. В это же время герои, которых играют непрофессиональные актеры, говорят о незначительных вещах, постоянно признаются друг другу в любви, чем тут же нивелируют это самое признание, танцуют под поп-хиты и постепенно растворяются в повседневном быте и антураже среднего класса.
Мария Шпет
|
|
Среди «берлинской школы» чуть ли не половина режиссеров женского пола, и кинематограф Марии Шпет — яркое подтверждение эмансипированности этой волны. Она вдохновляется работами своей старшей коллеги Ангелы Шанелек, любит Вонга Кар-Вая, снимает об одиночестве женщины в большом городе и никак не может найти свою стилистику. |
Главные фильмы:
«Мадонны»
Ее первый фильм «Дни между» кажется вольным переосмыслением ранних карваевских фильмов, словно перенесенных в Берлин. А вот «Мадонны», спродюсированный братьями Дарденн, своей социальной направленностью напоминает работы самих братьев, только снятые не ручной, а статичной камерой. И не случайно главный лейтмотив всех ее героинь — это промежуточные состояния: они словно в нерешительности зависли между днем и ночью, юностью и опытом, желанием и его отсутствием, свободой и пустотой.
Марен Аде
|
|
Одна из ключевых фигур второй, еще более свежей волны «берлинской школы», Аде дебютировала в кино с прекрасным «Лесом для деревьев» — снятой на бытовую видеокамеру историей о молодой учительнице, пытающейся прижиться в новой школе. |
Главные фильмы:
«Страсть не знает преград»
Аде сумела обрести международное признание со второй своей работой, «Страсть не знает преград». Ее фильмы уже далеки от эталонной статичности «школы»: у нее подвижная камера, субъективные истории. А ее герои хоть и имеют проблемы с коммуникацией, но уже всячески стараются влиться в окружающее их общество. Помимо режиссуры, Аде, создавшая собственную компанию, продюсирует фильмы своих коллег, среди которых ее приятель Ульрих Кёлер («Сонная болезнь») и португалец Мигель Гомеш («Табу»), а также преподает в Берлинской киноакадемии.
Пиа Маре
|
|
Главный космополит «берлинской школы», выросшая в семье хиппи. Сама Маре, по национальности шведка, родилась в Южной Африке, училась в Лондоне, Амстердаме, Дюссельдорфе и Берлине. Маре называет себя человеком, «воспринимающим действительность как постоянный хаос», и все это находит отражение в ее фильмах. |
Главные фильмы:
«В возрасте Эллен»
В дебютной ленте «Невоспитанные», имеющей множество биографичных отсылок, например, рассказывается о взрослении 14-летней девочки, живущей с родителями в коммуне хиппи. Ее второй фильм «В возрасте Эллен» может считаться продолжением истории героини «Невоспитанных». Главная героиня работает стюардессой, находится в постоянных разъездах и вся ее жизнь похожа на сплошное хаотическое движение. Причем «В возрасте Эллен» — фильм, который уже не привязан географически ни к Берлину, ни даже к Германии. В главной роли здесь француженка Жанна Балибар, место действия колеблется от Парижа до Африки. Все это важная особенность трансформации «берлинской школы». Начиная в Берлине и имея схожую стилистику, многие из режиссеров этого поколения сегодня предпочитают искать другие пути развития и осваивать новые географические точки.
Ян Бонни
|
|
Бонни снял всего один фильм — «Напротив». Но несмотря на это экс-куратор «Двухнедельника режиссеров», а ныне глава кинофестиваля в Локарно Оливье Пер называет его одним из самых интересных молодых режиссеров Европы. «Напротив» напоминает бергмановские «Сцены супружеской жизни», снятые в минималистичном ключе «берлинской школы» и приукрашенные нотками абсурда. |
Главные фильмы:
«Напротив»
В фильме рассказывается о насилии в семье. Вот только очагом насилия оказывается не мужчина, а женщина. Так, порядочная с виду учительница начальных классов то и дело избивает своего мужа-полицейского. А тот, хоть и терпит все эти унижения, за пределами дома оказывается не таким уж и слабаком. Примечательно, что сам Бонни, отучившись в Нью-Йорке, в 2000-х обосновался в Берлине, где уже успел сделать карьеру на телевидении. Сейчас он известен также как режиссер рекламных роликов и сценарист ряда телефильмов.
Изабель Штевер
|
|
Выпускница Немецкой академии кино и телевидения в Берлине, Штевер признается, что ее фильмы — это прежде всего «история о свободе», свободе от обязательств, от социальных норм или правил. Штевер может снимать о любовном треугольнике в спальном районе («Гизела»), о безумной вечеринке, затеянной супругами, чей брак трещит по швам («Первый брак») или о женщине, ведущей саморазрушительный образ жизни («Удача»). |
Главные фильмы:
«Первый брак», «Гизела»
Ее мир — это другая Германия, которую не часто можно увидеть в выпусках новостей. Неухоженные квартиры, насупленные лица, пустые бутылки, дешевый алкоголь и наркотики. Фильмы Штевер и сами поражают своей неухоженностью — дешевая камера, никаких прикрас в интерьере и актеры, словно найденные на лавочке на одной из окраин.
Франц Мюллер
|
|
Приятель Яна Бонни и самый большой абсурдист и чужак «берлинской школы». Мюллер так же, как и Бонни, работает на телевидении и редко снимает большое кино. В его послужном списке всего два фильма, которые разделяет шесть лет. Каждый из них — фильм-утопия. |
Главные фильмы:
«Научная фантастика»
В первом случае («Научная фантастика») — переосмысление «Дня сурка» в мире немецкого среднего класса. Во втором («Любовь к детям») — странная история об отношениях немолодой пары, познакомившейся в интернете, и их детей. Если другие режиссеры «школы» стремятся к максимальной реалистичности, Мюллер, наоборот, всячески ее избегает. Он также говорит о современной Германии, но прибегает к аллегориям и шуткам. Вот только поразительным образом за этими несерьезностями оказывается довольно отчетливая критика немецкой системы и ее принципов.
Элке Хаук
|
|
Как и многие ее коллеги, Хаук имеет несколько образований (она училась в Дрездене, Лейпциге и Версале). В 2002-м закончила Академию кино и телевидения в Берлине. Ее дипломный фильм, Flügge сразу же был показан на канале ZDF. В отличие от своих коллег, тяготеющих к Западу, Хоук снимает свои фильмы исключительно о Восточной Германии, где прошло ее детство. |
Главные фильмы:
Karger
В них она говорит о проблемах молодежи, которой, как всегда, не к чему стремиться (Flügge). Рассказывает о депрессивной жизни восточногерманской провинции, где все мужчины вкалывают на сталелитейном заводе (Karger) или о последствиях тоталитарной системы через воспоминания героя-архитектора («Цена»). В этом смысле у Хаук один из самых ангажированных и прямолинейных стилей среди «берлинцев». Ее ленты действительно тяжело смотреть, и по своему антуражу они до боли напоминают образцы нового русского кино.
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Комментарии
Подписаться