Пак Чан Вук, Пон Чжун Хо и еще 8 режиссеров из Южной Кореи

Один из пионеров корейской волны и главный поставщик романтических историй в местные кинотеатры начинал карьеру еще в конце восьмидесятых. Но тогда времена были тяжелые, и фильмография Квак Чжэ Ёна едва не оборвалась после третьей картины. К счастью, в нулевые он смог вернуться — и сделал «Дрянную девчонку», лихую романтическую комедию о странной корейской молодежи. Картина стала одним из первых хитов национального проката. Теперь у Квака все хорошо: умело комбинируя жанры, он пишет сценарии про любовь для других режиссеров и снимает сам. Показатель успеха — недавно Квака даже приглашали снимать в Японию («Моя девушка — киборг», 2008).

После голливудских ромкомов «Дрянная девчонка» кажется очень необычным зрелищем. Главный герой — молодой сеульский рохля, который на свою голову спасает катастрофически пьяную девушку от падения на рельсы
в метро. По законам жанра у них начинает развиваться роман,
но странного рода. Доминантная героиня следует девизу «любовь должна быть с кулаками»: она подвержена резким сменам настроения и порой ведет себя с избранником очень агрессивно, а в свободное время пишет сценарии о войнах

с роботами и боевых искусствах. «Дрянная девчонка» — примерно корейская «Амели», только с рукоприкладством и сумасбродными сюжетными поворотами (в конце, например, фигурируют путешествия во времени). Бурной фантазии сценариста хватило на два часа экранного времени — впрочем, такова особенность корейского кино, в котором почти не бывает коротких фильмов. В местном прокате фильм побил рекорд сборов «Титаника» и с успехом шел в Японии и Китае.

Один из самых уважаемых людей Каннама, Кан У Сук — корейский Спилберг. Он отдает предпочтение дорогостоящим блокбастерам, охотно делает сиквелы и много продюсирует. В режиссерской фильмографии Кана — гангстерский боевик «Враг общества», сайфай «Корейский полуостров» и военная драма «Сильмидо».

Если Кан У Сук — Спилберг, то «Сильмидо» — его «Спасти рядового Райана». По сюжету, впрочем, скорее «Грязная дюжина». Тридцать уголовников, приговоренных к смерти, в шестидесятые переправляют на военную базу Сильмидо близ границы с Северной Кореей. Там их готовят к спецоперации — убийству Ким Ир Сена, лидера соседей-коммунистов. Драматургия фильма, выверенная по секундомеру, начинается довольно стандартно для военного фильма — с учебки, где из преступников делают машины для убийства.

Но вышестоящие чины начинают откладывать операцию, не пуская штрафбат в дело, и шаблонная схема нарушается. Неожиданный финал и вовсе превращает «Сильмидо» в высказывание о том, что в политике не бывает хороших режимов: по новым данным разведки, мы воевали сами с собой. Озвученный торжественной музыкой и патетическими речами, сюжет фильма выглядит очень неправдоподобно — но, как ни странно, довольно точно следует за реальным историческим эпизодом.

Каждый фильм Пона Чжун Хо становится в Корее событием. Он задорно начал фильмографию черной комедией «Лающие собаки не кусаются», в которой фигурировали убийства животных (представьте себе такое в Голливуде). После «Воспоминаний об убийстве» Пона открыли на Западе. «Хозяин» («Вторжение динозавра» в русской локализации) до сих пор остается самым популярным фильмом в истории Кореи: его посмотрело 13 миллионов человек, больше четверти населения страны. Пон известен отточенной режиссурой и вниманием к деталям, благодаря которому его фильмы можно пересматривать по несколько раз. Режиссер работает в рамках жанра, но при этом успевает ненавязчиво ввернуть высказывания на серьезные темы даже в фильм о нападении гигантского чудовища. Кстати, он единственный режиссер, дважды попавший в список любимых фильмов Тарантино последнего двадцатилетия.

Сюжетно перекликающийся с «Зодиаком» Дэвида Финчера, этот детективный триллер часто называют лучшим корейским фильмом нового времени (второй кандидат — «Олдбой»). В картине рассказывается о двух полицейских, расследующих серию убийств в провинциальном городке конца восьмидесятых. Условия не очень располагают к успешной работе: основным способом получения информации являются избиения подозреваемых, недостает компетентных

сотрудников и необходимого оборудования, мешают репортеры и нестабильная политическая обстановка. Впрочем, фильм Пона только притворяется детективом: куда важнее в нем история сыщиков, которые сами звереют от бессилия в поисках маньяка, и тщательно выписанный портрет безрадостной эпохи корейского застоя. Убийцу так и не найдут — и только в эпилоге много лет спустя главный герой узнает, почему.

Наряду с предыдущим фигурантом нашего списка, Пак Чхан Вук — один из двух самых прославленных режиссеров коммерческого кино из Кореи. Как часто бывает в таких случаях, методы и авторский почерк двух постановщиков во многом противоположны. Пон сдержан и предпочитает играть на подтекстах — Пак фонтанирует, искрит формальными излишествами и склонен бить в лоб — желательно молотком. Получается здорово, хотя такой подход не лишен изъяна: когда у Пака не получается («Я киборг, но это нормально»), то он проваливается с треском. Зато когда получается — его фильмы попадают в золотой фонд.

Сюжеты трех фильмов довольно сложны, но укладываются в простую формулу «все мстят всем». Во вселенной Пака все бьет через край: если в сюжете фигурирует политическая организация — то это группировка анархотеррористов, если героиня хочет проявить доброту — она жертвует почку, если герой раскаивается — он отрезает себе язык. Весь этот гиньоль дополняется соответствующим барочным оформлением: размашистые длинные планы вперемежку с клиповыми нарезками, хореографические драки, сцены пыток

под Вивальди, яркие краски (при этом в «Госпоже Месть»
картинка в течение фильма постепенно выцветает и в конце становится черно-белой  — это уже предельно формальный трюк). Отучившись на философском факультете, Пак вынес оттуда твердое постмодернистское убеждение в том, что можно смешать «Четыре времени года» с MTV и что можно снимать кино одновременно о философствовании молотком и о том, как люди машут ногами и дерутся на отвертках. Главное — чтобы получалось захватывающе; и у него получается.

Еще один всеядный визионер, прославившийся тем, что не задерживается ни в одном жанре больше, чем на один фильм. Ким Чжи Ун начал с черной комедии «Тихая семья» (этот фильм примечателен тем, что там одновременно снялись два лучших корейских актера — Сон Кан Хо и Чхве Мин Сик), потом снял спортивную драму и хоррор. Затем последовал гангстерский фильм «Сладкая горечь»; оттуда режиссер перешел к вестерну (да-да). Последний на данный момент его фильм — триллер «Я видел дьявола» о серийном убийце. Сейчас Ким в Голливуде — готовится к премьере боевика с Шварцнеггером.

Завязка этого фильма ужасов напоминает начало страшной сказки. Две сестры возвращаются из лечебницы в свой дом — там их встречают безвольный отец и враждебная мачеха, которая вскоре начинает издеваться над одной из девочек. Сходство с фольклорной историей неудивительно:  в основе фильма лежит известный народный сюжет. Дальше, однако, все закручивается в сторону психологического хоррора о скелетах в шкафу (почти буквально — в происходящем

решающую роль играет гардероб) с очень сложносочиненным сюжетом. При пересказе фильма можно безбоязненно выболтать пару спойлеров, и за ними все равно останется еще несколько, причем взаимоисключающих. Ким использует самые простые приемы — как в сценарии, так и в режиссуре, но выстраивает из этого сложную и впечатляющую конструкцию, ломать голову над которой довольно увлекательно.

Новая волна всегда предпочитает современный материал или недавнее прошлое, и корейцы здесь не исключение. Ли Чжун Ик на фоне коллег выглядит довольно старомодно: он специализируется на исторических картинах о далеких временах. В его фильмах нечасто используются экстремальные методы, характерные для других режиссеров из нашего списка, а экзотическая средневековая визуальность используется в традициях местного классика Им Квон Тхэка.

Самый кассовый фильм 2005 года, собравший в кинотеатрах
10 миллионов зрителей, рассказывает историю из XV века
о комедиантах, сумевших получить место при дворе. Сюжет, который в двух словах можно описать пелевинской формулой «клоуны у пидорасов» (это на самом деле гей-драма: король влюбляется в женоподобного шута), Ли превращает
в трагическую историю человека, оказавшегося не на своем месте.

На короля давят мерзавцы министры, тяжесть придворных ритуалов и тень великого отца, и он ищет спасения в объятиях молодого фаворита и представлениях придворной труппы, которые сначала не выходят за рамки нижепоясного балагана, но затем усложняются до серьезных постановок, отсылающих к театральному эпизоду из «Гамлета». Несмотря на открытый финал, такая история может закончиться только по-шекспировски.

Первый в этом списке режиссер, дебютировавший уже после «Воспоминаний об убийстве» и «Олдбоя», имеет в активе всего два фильма — «Преследователь» и «Желтое море». Оба тем не менее прозвучали и в Корее, собрав огромные деньги в прокате, и за рубежом. На Хон Джин несомненно опирается на творчество своих старших товарищей, и это обозначает важную веху в корейском кино: в начале нулевых те же Пак и Пон были дерзкой новой волной, а теперь у них уже появились ученики, наделившие пионеров статусом уважаемых классиков.

Фильм, построенный вокруг поисков маньяка, напрашивается на сравнение с «Воспоминаниями об убийстве». На даже пытается играть с ними на контрасте: у Пона действие происходило в провинции, тут местом оказывается лабиринт сеульского квартала; в «Воспоминаниях» двигателем истории была загадка личности убийцы, а здесь преступник известен почти сразу, и задача состоит в том, чтобы его поймать и посадить. Сюжет устроен остроумно, и напряжение не исчезает даже тогда, когда маньяк схвачен и сидит в участке (а это примерно половина фильма — полиция не может найти улики,

чтобы предъявить обвинение). Как и Пон, режиссер «Преследователя» любит показывать тупоумие полицейских
и прессы (для этого в фильме есть сатирическая линия, посвященная метанию дерьма). Как и Пак, он любит использовать для членовредительства предметы, к этому
не предназначенные (здесь это долото, клюшка и все
тот же молоток: огнестрельное оружие — для слабаков).
В общем, многое вторично, да и копает режиссер неглубоко,
но как жанровый фильм «Преследователь» —
большой успех.

Хотя Ли Чхан Дон тоже делает свои фильмы на каннамских студиях, а снимаются у него зачастую те же актеры, этот режиссер находится несколько в стороне от остальной тусовки. Ли получил хорошее образование, начинал как писатель, и только после этого переквалифицировался в режиссеры. Первые его фильмы были посвящены критике корейского общества и истории, в том числе «Мятная конфета», смонтированная в обратном хронологическом порядке (в один год с «Мементо» Нолана и за два года до «Необратимости» Ноэ). Ли снимает тяжелые фильмы о людях в борьбе с внешними обстоятельствами и внутренними фрустрациями. В общем и целом он, конечно, иногда перегибает палку в использовании типичных «артхаусных» тем, но картины этого режиссера устроены сложнее.

У пожилой Ян Ми Джа в жизни давно не происходило ничего хорошего. Дочь живет в другом городе и не общается с ней; внук-раздолбай попал в плохую историю; ворчливый паралитик, за которым героиня ухаживает, пристает с непристойными предложениями; в дверь стучится Альцгеймер. Ми Джа пытается найти утешение в поэзии и записывается в кружок графоманов, где седой мэтр учит рассматривать яблоки, постигая красоту жизни. Ми Джа старательно рассматривает — но, видимо, не зря считается,

что поэзия — дело молодых. В своем неторопливом повествовании Ли мало значения уделяет диалогам — не то чтобы их нет, но они несут скорее техническую функцию. Исключение составляют только интермедии с поэтического кружка и местных любительских чтений, состоящие из пустопорожних разговоров. Все ради того, чтобы в финале прозвучало первое и единственное стихотворение Ми Джа: она так и не смогла превратить в слова восхищение жизнью, но нашла поэзию в смерти.

На родине Хона Сан Су знают с середины девяностых, да и в Роттердаме и Каннах талант этого режиссера обнаружили еще до корейского бума. Но только в последние годы Хон по-настоящему стал звездой арт-мейнстрима — несмотря на регулярные визиты на набережную Круазет, до того его плотно заслонял тот самый Ким Ки Дук. Это, к сожалению, неудивительно. Фильмы Хона не экспортируют восточную экзотику; его герои, несмотря на географию, такие же люди, как европейцы (что не помешало, впрочем, режиссеру порассуждать о трудностях перевода в его последнем фильме «В другой стране»).

Как и в остальных фильмах Хона Сан Су, за основу в «Ха-ха-ха» взят тривиальный жанр застольного разговора — случай из жизни. Двое друзей выпивают и делятся впечатлениями о том, как они — по отдельности друг от друга — побывали недавно в небольшом курортном городке. Выясняется, что в своих путешествиях они оба посетили одни и те же места, встретились с одними и теми же людьми, попали в одни и те же ситуации. Рассказы двух товарищей в результате оказываются вариациями одной истории — и это тоже типично

для фильмов Хона. Режиссер исповедует простоту во всем: заурядные, лишенные драматичных подробностей сюжеты (сравним с Ли Чхан Доном), неподвижные средние планы, отсутствие монтажа внутри сцен. Но при этом простые
истории Хона собираются в сад расходящихся тропок:
жизнь оказывается состоящей из типичных ситуаций, которые мы собираем и пересобираем; это паззл, у которого нет одного правильного решения, но есть множество возможных.

Молодому режиссеру Юн Чжон Бину сейчас всего 33 года — и его пример показывает, что корейская волна не спадает. В 2005-м выпускник киношколы Юн со своей дипломной работой «Непрощенный» о мужской дружбе в интерьерах армейского барака стал сенсацией фестиваля в Пусане и попал в каннскую программу «Особый взгляд». Семь лет спустя его «Безымянный гангстер» побил очередной рекорд национального проката. История продолжается.

1990 год. Арест криминального авторитета Чхве Ик Хюна — главная тема вечерних новостей. Полноватый мужчина в костюме, который обвиняется в руководстве ОПГ, прячет лицо от телекамер. История отматывается на восемь лет назад: Чхве — таможенник в порту Пусана, жлоб сорока лет, зарабатывающий взятками. Его карьера в мафии начинается с пакета героина, обнаруженного в одном из складов. И эта карьера не будет похожа на историю дона Корлеоне: в «Безымянном гангстере» интересно как раз то, как Юн обращается с жанром, с которым, в общем, уже чего только не

делали. Несмотря на обязательные цитаты из Скорсезе
и Копполы, это фильм не о личности и не о мафии как таковой,
а об идиотском устройстве человеческого общества. У Чхве нет никаких талантов, кроме одного — он очень хорошо знает социальные ритуалы и умеет этим пользоваться. Герой озабочен тем, кто должен ему кланяться при встрече
и называть на «вы»; и также не забывает, кому должен кланяться он сам — и вот из всеми презираемого ничтожества получается крестный отец.