КнигиКогда кино меняло мир,
а не продавало попкорн

Известный кинокритик Михаил Трофименков пишет, что империализм родился почти одновременно с кинематографом. 28 декабря 1895 года состоялся первый публичный киносеанс в «Гран-кафе» на бульваре Капуцинок, а в 1898 году Америка ввязалась в войну с Испанией, позарившись на её колонии, — Кубу, Пуэрто-Рико и Филиппины. Один из пионеров кино, Стюарт Блэктон, снял фильм «Испанский флаг сорван», где рука режиссёра срывала испанский штандарт и водружала звёздно-полосатый. Больше в фильме ничего не происходило, публика была в восторге. Так родилась кинопропаганда. В 1899 году Жорож Мельес реконструировал резонансное «дело Дрейфуса», сыграв адвоката и тем самым недвусмысленно высказав свою собственную позицию. Так появилось «политическое кино, «экранизация» вчерашней газеты».

В книге Трофименкова фильм прежде всего — оружие, одинаково необходимое как архитекторам Фронта национального освобождения Алжира, так и вьетнамским партизанам. Последние руководствовались девизом «чтобы начать дело, достаточно двух рук». При помощи деревянных бочонков они проявляли плёнку в пещерах и на плавучих джонках. Тогда в мире не было другой горячей точки, где легенды об операторах, подбивших два танка, чтобы продолжить работу, не звучали более правдоподобно.

Кинематографисты у Трофименкова — солдаты в освободительных войнах и левацких мятежах. Один из них — Рене Вотье, «самый цензурированный режиссёр Франции», который попал в тюрьму за фильм о колониальной политике в Северной Африке, а затем, потратив гонорар с первого в истории тунисского фильма «Золотые кольца» на камеру и плёнку, перебрался в уже полыхающий Алжир, чтобы снимать кровопролитные стычки со стороны борцов ФНО. Ещё задолго до этих событий он узнает из архивов, как колонизаторы морили скрывавшихся в пещерах аборигенов дымом от костров, а французская пропаганда обещала своим солдатам «прогулку в страну дикарей», где рафинированные мужчины не смогут оказать сопротивления, а женщины только и ждут, чтобы их изнасиловали.

При помощи деревянных бочонков они проявляли плёнку в пещерах и на плавучих джонках

Первая часть книги полностью посвящена Алжиру как модели для сборки всех остальных освободительных движений. Тем более что воевали французы, заядлые синефилы. Параллельно с боевыми действиями в Париже раскрывается аполитичная «новая волна», которой, впрочем, не удастся избежать влияния разрастающегося насилия — в намёках, отзвуках, аллюзиях, подписях режиссёров под письмами поддержки. В то же время свирепствует цензура: фильмы изымаются, уничтожаются, на десятилетия убираются на полку. Активная часть французской интеллигенции готова жертвовать карьерами, помогая делу сопротивления, собирая алжирцам деньги, предоставляя их агентам собственные апартаменты и машины. После раскрытия подполья будет создан громкий «Манифест 121» в поддержку легитимности борьбы за независимость, на судебном процессе прозвучат письменные показания Сартра (чуть менее, чем полностью расширенные активистами с обречённого согласия мэтра). А 17 октября 1961 года случится «Битва за Париж», или точнее «бойня за Париж», в ходе которой жандармы будут расстреливать, забивать палками и сбрасывать в Сену протестующих алжирцев — в парадных костюмах и с поднятыми к небу руками. Травма настолько болезненная, что её не удаётся залечить до сих пор. Впрочем, многие ли в наше время будут добровольно смотреть почти недоступный, сделанный по свежим следам «Октябрь» Панижеля или относительно новый фильм Михаэля Ханеке «Скрытое» — двухчасовой, непонятный, без закадровой музыки?

Если политику сейчас почти начисто вымыло из кино, это не значит, что её там не было

Намного более захватывающей картиной может показаться «Битва за Алжир», снятая в 1966 году Джилло Понтекорво. Настолько захватывающей и показательной, что её будут крутить в учебках Пентагона, а также для аргентинских, бразильских и латиноамериканских контрреволюционеров.

Вторая часть книги посвящена событиям «свинцовых лет» во всём остальном мире. От карнавала сюжетов начинает кружиться голова. Военный фотограф и сын американского секс-символа, актёра Эролла Флинна Шон, обвешанный «узи» и, предположительно, разогнавшийся ЛСД, уезжает с другом на мотороллерах в джунгли Камбоджи — снимать «красных кхмер» — и обратно не возвращается. Особенные отношения японцев со смертью обернутся для местных коммунистов злою шуткой: на одном из собраний из 25 активистов в живых останутся 15, остальные покончат собой в ходе сеансов самокритики. В стране в это время о подполье снимаются эстетские фильмы почти порнографического характера: «Секс-террор», «Изнасилование ангелов», «Экстаз ангелов». Вместе с геноцидом красных происходит тотальное уничтожение индонезийской школы искусства. Пакистан начинает кровопролитие в ещё не отделившемся Бангладеш со штурма студенческого городка — его атакуют с трёх сторон, как крепость. Одна из целей операции «Проектор» — тотальная зачистка интеллигенции. Сюжетов так много, что указатели книги вместе с именами, фильмами и источниками занимают 82 страницы.

Раньше не только кинематографисты и их детища избегали пространства нейтральности, но и сам зритель был до предела политизирован. Обычно ему ничего не оставалось, кроме проявления полной солидарности с происходящим на экране или же открытым выражением своего неприятия — часто поступком, диверсией, доносом. Трофименков тоже не собирается оставаться равнодушным — его симпатии к левым и неприязнь к империализму не маскируются, наоборот, они пытаются убедить самого читателя выйти из состояния безразличия. При этом большую часть книги автору удаётся держать себя в формальных рамках, не впадая в истерику или агитацию. В первую очередь он выступает как хроникёр, уже во вторую — как постановщик. Миновав эмоциональное вступление, кажется, что сам материал ведёт своего автора, а не наоборот.

Документалистами революций и геноцидов перестали быть режиссёры, теперь этим занимаются информационные агентства. Фильм, не подразумевающий возможности нейтралитета, — либо вымирающий вид, либо маргинальное уродство в духе «Невинности мусульман». Если политику сейчас почти начисто вымыло из кино, это не значит, что её там не было. Если мы стараемся не вспоминать о богатой истории насилия в колониях третьего мира и расколотых метрополиях, это не означает, что насилия не происходило. Своими очерками по политической истории кинематографа Трофименкову удаётся напомнить нам как о первом, так и о втором.