КнигиПочему художники 80-х ненавидели фотографов

Фотографическая деятельность постмодернизма

Я полагаю, нет смысла особо распространяться о возвращении к живописи личного самовыражения. Мы сталкиваемся с ней повсюду. Рынок ею переполнен. Она предстаёт перед нами в самых различных формах: паттерновой живописи, новой образной живописи, неоконструктивизма, неоэкспрессионизма; и, разумеется, она плюралистична. Но, несмотря на весь индивидуализм, в одном отношении эта живопись проявляет полный конформизм: художники, которые ею занимаются, ненавидят фотографию. В своём тексте-манифесте для каталога выставки «Американская живопись: восьмидесятые» Барбара Роуз писала:

Такая живопись видит в техническом воспроизведении главного врага — и это симптоматичная реакция на ту угрозу, которую представляла для прописных истин (а этой живописи только такие истины и известны) фотографическая практика постмодернизма. Но в данном случае это ещё и симптом другой угрозы, более ограниченной и внутренней; эта угроза для живописи заключалась в том, что сама фотография внезапно начала приобретать ауру. Теперь это уже не просто вопрос идеологии — это реальная конкуренция за закупочный бюджет и музейное пространство.

Но как вышло, что фотография внезапно обрела ауру? Как изобилие копий было сведено к редкости оригиналов? И как можно отличить подлинные фотографии от репродукций?

Здесь в игру вступает знаток. Но не знаток фотографии, такой как Вальтер Беньямин или (если брать ближе к нашему времени) Ролан Барт. Ни «искорка случая» Беньямина, ни «третий смысл» Барта не обеспечивают фотографии места в музее. Тот тип знатока, который требуется здесь, — это старомодный историк искусства с его химическим и, что важнее, стилистическим анализом. Для проверки подлинности фотографии требуется весь инструментарий истории искусства и музеологии с некоторыми дополнениями и немалыми уловками. В первую очередь следует упомянуть об очевидной раритетности старых, давно напечатанных фотографий. Определённые техники, виды бумаги и реактивы вышли из употребления, и поэтому легко установить, когда фотография была напечатана. Однако меня не интересует удостоверяемая раритетность такого рода, равно как и её аналоги в современной фотографической практике с её ограниченными тиражами. Меня интересует субъективизация фотографии, те способы, при помощи которых знаточество запечатлённой на фотографии «искры случая» превращается в знаточество её стиля. Складывается впечатление, что сегодня мы наконец можем распознать руку фотографа, если не считать того, что дело не в руке, а в «глазе», в уникальном взгляде фотографа (впрочем, это может быть и рука — достаточно прислушаться к приверженцам фотографической субъективности, описывающим мистический ритуал, отправляемый фотографом в тёмной комнате).

Разумеется, я понимаю, что, затрагивая вопрос субъективности, я снова возвращаюсь к центральной дискуссии в эстетической истории фотографии, а именно к дискуссии о различии между прямой и обработанной печатью, а также к многочисленным вариациям этой темы. Но делаю я это, чтобы подчеркнуть, что рекуперация ауры фотографии на деле подводит под категорию субъективности всю фотографию: ту, источником которой является человеческий разум, и ту, источником которой является окружающий нас мир, тщательно срежиссированные фотографические фикции и фотографию, наиболее достоверно копирующую реальность, режиссёрскую и документальную, зеркалá и óкна, фотографию образца ранних номеров журнала Camera Work и образца журнала Life в период его расцвета. Но это всего лишь рамки стиля и вида, относящиеся к уже установленному спектру фотографии-как-искусства. Восстановление ауры и последующее коллекционирование и экспонирование фотографий на этом не останавливаются. В дело идут визитная карточка, модная картинка, рекламная, анонимная любительская и поляроидная фотография. У истоков каждой из них стоит Художник, и поэтому каждая может найти своё место в этом спектре субъективности. Долгое время общим местом истории искусства был тезис о том, что вопрос об отличии реализма от экспрессионизма — это всего лишь вопрос степени, то есть вопрос стиля.

Фотографическая деятельность постмодернизма функционирует, как и следовало ожидать, в связке с этими режимами фотографии-как-искусства, но только для того, чтобы подорвать их или выйти за их пределы. И то же самое она делает по отношению к ауре, но не для того, чтобы рекуперировать её, а чтобы вытеснить и показать, что она тоже становится одним из аспектов копии, а не оригинала. Группа молодых художников, работающих с фотографией, исследовала претензии фотографии на «оригинальность», чтобы показать, насколько они надуманны, показать, что фотография может быть только репрезентацией, всегда-уже-виденным. Они изымают, конфискуют, присваивают и крадут образы. В их работе оригинал не может быть обнаружен, он всегда отсрочен — даже «я», которое якобы породило оригинал, само представлено в качестве копии.

Шерри Левин делает характерный жест, начиная рассказ о своём творчестве с обращения к хорошо известному сюжету:

Мы не только узнаём в этом описании то, что нам уже хорошо знакомо — первосцену, — мы также можем опознать в нём цитату из романа Альберто Моравиа. Поскольку автобиографическое повествование Левин — всего лишь цепочка цитат, позаимствованных у других авторов, и поскольку такой способ описания собственного творческого метода не может не показаться странным, следует обратиться к работам, которые это повествование описывают.

На недавней выставке Левин показала шесть фотографий — переснятые работы из знаменитой серии Эдварда Уэстона, на которых запечатлён обнажённым его сын Нил (они попали к Левин в виде плаката, выпущенного галереей Уиткина). В соответствии с законом об авторском праве эти изображения принадлежат Уэстону — или теперь уже его наследникам. Однако я полагаю, что не менее справедливым было бы передать права на них Праксителю, ведь если образы могут быть чьей-то собственностью, то эти изображения принадлежат классической скульптуре, что, в свою очередь, сделало бы их общественным достоянием. По словам Левин, друг, которому она показала фотографии, отметил, что они лишь побуждают его увидеть оригиналы. «Конечно, — ответила она, — а увидев оригиналы, ты захочешь увидеть самого мальчика, но когда ты его увидишь, искусства уже не будет». Желание репрезентации не может быть удовлетворено самим мальчиком. Это желание существует лишь постольку, поскольку оно не может быть удовлетворено — из-за того, что оригинал всегда отсрочен. Репрезентация может осуществиться лишь в отсутствие оригинала. И она осуществляется только потому, что всегда существует в качестве репрезентации. Именно Уэстон сказал, что фотография должна быть полностью визуализирована до выставления экспозиции. Левин поймала его на слове и показала, как это выглядит на самом деле. То «априори», которое имел в виду Уэстон, на самом деле находилось не в его сознании, а во внешнем мире — Уэстон просто сделал копию.

Этот факт, возможно, даже более важен для фотографий Левин, изначальные образы которых заимствовались не из высокой культуры (к которой я отношу Уэстона и Праксителя), но из самого мира, в котором природа противопоставлена репрезентации. Образы, которые Левин заимствовала из фотографических книг Андреаса Фейнингера и Эллиота Портера, представляют собой легко узнаваемые природные сцены. Они предлагают новую интерпретацию времени фотографии, которое Ролан Барт назвал «бытием-в-прошлом».

Присутствие, которым такие фотографии для нас обладают, — это присутствие déjà vu, природы как бытия-в-прошлом, природы как репрезентации.

Если творчество Левин относится к спектру фотографии-как-искусства, то является самым радикальным проявлением прямой фотографии — не только потому, что работы, которые она присваивает, функционируют в этом режиме, но и потому, что Левин никак их не изменяет: она буквально снимает. На противоположном конце этого спектра находится сознательно скомпонованная, постановочная, основанная на вымысле, так называемая режиссёрская фотография — здесь можно назвать таких auteurs, как Дуэйн Майклс и Лес Кримс. Стратегия этой фотографии заключается в использовании достоверности изображения против него самого: фикция создаётся посредством представления «цельной» реальности, в которую вплетено нарративное измерение. Фотографии Синди Шерман функционируют в этом режиме, но только для того, чтобы разоблачать неприглядную сторону этой фикции, поскольку фикция, которую разоблачает Шерман, — это фикция «я». Её фотографии показывают, что то «я», которое считается автономным и единым, посредством которого эти «режиссёры» творят свои фикции, само есть не что иное, как дискретная серия репрезентаций, копий и подделок.