КнигиПочему картины в музеях висят именно так

Каждую неделю Look At Me публикует отрывок из новой нон-фикшн-книги, выходящей на русском языке. В этот раз мы представляем книгу Брайана О’Догерти «Внутри белого куба», которая выходит в рамках совместной издательской программы Музея современного искусства «Гараж» и издательства Ad Marginem.

Из главы «Заметки о галерейном пространстве»

Развеска картин — вот предмет, который нам следовало бы изучить глубже. Её обычаи со времён Курбе остаются совершенно неисследованными. Между тем характер развески основывается на предпосылках, касающихся восприятия произведений. Развеска высказывается об их текущей интерпретации и оценке, бессознатель­но впитывая импульсы общественного вкуса и моды. В свою очередь публика столь же бессознательно считывает её послание. Полагаю, есть все возможности соотнести «внутреннюю» историю живописи с «внешней» для неё историей развески. И начать здесь следовало бы не с официальных форм демонстрации искусства (как тот же Салон), а с капризов частных коллекционеров, составлявших у себя в кабинетах элегантные композиции из картин XVII–XVIII веков. Вероятно, первым случаем в истории модернизма, когда художник организовал при помощи развески собственное выставочное пространство, был персональный «салон отверженного», устроенный за стенами Салона 1855 года Курбе. Как он развесил свои картины? В какую по­следовательность он их выстроил, как обыграл их взаимоотношения и промежутки между ними? Думаю, ничего особенного он не сделал, и всё-­таки это был первый случай, когда художник-­модернист (к тому же, как считается, первый художник-­модернист) сам создал контекст для своих работ и тем самым вынес суждение об их ценности.

Даже радикальные для своего времени картины развешивали, как правило, традиционно. Заключённые в произведении указания в отношении его контекста, судя по всему, осознаются не сразу. Импрессионисты на своей первой выставке в 1874 году расположили картины почти вплотную — так же, как в Салоне. Прямо заявляющие о своей плоскостности и о неопределённости границ, импрессионистские картины и поныне экспонируются в традиционных золочёных рамах, функция которых лишь в том, чтобы сообщить им статус из­делий «старых мастеров» и предметов роскоши. Когда Уильям Ч. Зайц в 1960 году снял рамы с картин Моне для его блестящей ретроспективы в нью-­йоркском Музее современного искусства, «раздетые» холсты можно было принять за репродукции, пока не становилось видно, как они овладевают стеной. Хотя та памятная развеска была не лишена эксцентричности, она точно уловила связь картин со стеной и явилась редким случаем кураторской решимости следовать за контекстными импликациями материала. Некоторые картины Моне Зайц повесил заподлицо со стеной. Вписавшись в стену, они словно переняли жёсткость фрескового письма. «Сверхбуквализация» картинной пло­скости огрубила их поверхность. Зримо выявилось различие между станковой картиной и фреской.

Отношение между картинной плоскостью и стеной за нею ос­новополагающе для эстетики поверхности. Два сантиметра толщины подрамника в эстетических мерах равносильны пропасти. Станковую картину нельзя перенести на стену — интересно, почему? Что поте­ряется при подобном переносе? Края, поверхность, текстура холста, отрыв от стены. Глядя на картину, мы всегда помним, что она висит на стене или крепится к ней как-­то иначе, что она — ценность движимая, находящаяся в обращении. После веков иллюзионизма кажется вполне обоснованной мысль о том, что эти параметры, вне зависимости от того, насколько поверхность плоскостна, суть последние убежища иллюзии. В большинстве своём картины, вплоть до «живописи цветового поля», остаются станковыми и реализуют свою буквальность вопреки остаткам иллюзионизма. В самом деле, эти остатки как раз и делают буквализм интересным, составляя своего рода секретный ингредиент диалектиче­ского топлива, снабжающего энергией позднемодернистскую станковую живопись. Скопировав образец последней на стену и повесив рядом оригинал, можно было бы убедиться в том, насколько существенна доля иллюзионизма в чистейших генах буквальной картины. Вместе с тем грубое фресковое письмо обнаружило бы важность поверхности и краёв для станковой картины, которая обретается ныне в смутной, определяемой «буквальными» пережитками иллюзии зоне объектности.

Атакам, предпринятым на живопись в шестидесятых годах, стоило позаботиться об уточнении, что их мишенью была не живо­пись, а станковая картина. Консерватизм «живописи цветового поля» представлял интерес, но только не для тех, кто понимал, что станковая картина неспособна избавиться от иллюзии, и отвергал возможность чего-­то, спокойно висящего на стене и никому не мешающего. Меня всегда удивляло, что «живопись цветового поля», да и позднемо­дернистская живопись вообще, не пыталась посягнуть на стену, не искала сближения между станковой картиной и росписью. Впрочем, «живопись цветового поля» соответствовала в этом смысле, и весьма настораживающе, социальному контексту. Она оставалась салонной: ей требовались большие стены и крупные коллекционеры, она не­избежно выглядела как высшее достижение капиталистического искусства. Напротив, ясно осознавал иллюзии, присущие станковой живописи, и не питал иллюзий в отношении общества минимализм. Вот уж кто не вступал в союз с богатством и властью, и его отчаянная попытка пересмотреть отношения художника с институциональной средой ещё ждёт своих исследователей.