КнигиКак искусственный голос стал человечнее настоящего

Каждую неделю Look At Me публикует отрывок из новой нон-фикшн-книги, выходящей на русском языке. В этот раз мы представляем книгу Оксаны Булгаковой «Голос как культурный феномен», которую выпустило издательство «Новое литературное обозрение».

Техника-природа: голос в режиме
цифровой обработки

В микрофонных, электрических, электронных голосах сегодня следы техники становятся всё более и более незаметными. Если раньше записанный голос был тенью природного, то теперь манипуляции с голосом заставляют нас слушать электрически созданный голос как натуральный. Манипуляции и трансформации записанных голосов, возможные при помощи новых компьютерных программ, уже не воспринимаемы простым ухом. Ощущение искусственности электрических голосов — продуктов техники, а не природы — пропадает. При этом запись сохраняет константные характеристики, которые нужны для опознания голоса как марки индивидуальности — иначе Мария Каллас была бы неотличима от Анны Нетребко, а Иннокентий Смоктуновский от Сергея Бондарчука. Но манипуляции начались задолго до прихода цифровой технологии.

До существования перезаписи варьирование голоса на оптической плёнке было возможно только при изменении положения микрофона. С появлением перезаписи и монтажа записанный голос мог быть смонтирован из коротких сегментов. Так по фразам монтировалось пение Марлона Брандо в его единственной музыкальной роли. Пение Кристины Агилеры на её дисках состоит сегодня из монтажа микроэлементов, где каждые полфразы записаны в разных голосовых режимах (то грудной голос, то фальцетный, то усиление его при применении техники Belting), и секундный переход от одного к другому, который невозможно осуществить с такой лёгкостью в реальности, порождает головокружительное впечатление химерического голоса. Пение кинокастрата Фаринелли в фильме Жерара Корбиа (Gérard Corbia, 1994) было создано при помощи сведения голоса американского контртенора Дерека Ли Рагина (Derek Lee Ragin) с голосом польской певицы, колоратурного сопрано Эвы Малас-Годлевской (Ewa Małas-Godlewska), чтобы передать впечатление от возможного голоса Фаринелли, охватывающего три октавы.

Современные микрофоны способны передать больше контрастов, чем микрофоны 60-х годов. Голос окутывается в процессе перезаписи не только музыкой, но сложной комбинацией натуральных и синтетических звуков, которые преобразуют мелодику и ритм. При этом чистовая фонограмма, которая часто применяется при недорогих фильмах, имеет иную функцию, нежели во времена «синема верите». Речь идёт не о сохранении всех особенностей перспективного атмосферного звука, а об очищении диалогической дорожки, в которой установились определённые условности, и они диктуются часто данными, поставляемыми психологией восприятия.

Начало предложения важно для распознавания смысла, конец может быть проглочен. Когда-то приближение микрофона ко рту требовало контроля дыхания и слюны. Тогда эти асемантические шумы и телесные характеристики — причмокивание, прочистка горла, откашливание — использовались в кино 60-х годов как знак аутентичности и составляли по Барту «зерно голоса». Сегодня паузы, добирание воздуха, слюна, присвисты, отдельные буквы, так же как мешающие сопутствующие шумы, могут быть удалены звукооператором при помощи специальных программ. Он может автоматически исправить невнятность и внести в голос определённую сбалансированность. В обработке фонограммы можно усилить спектры, согласные, улучшить их гармоничное звучание, обработать отдельные элементы и очистить фильтрами диалог так, что возникнет впечатление последующего озвучания. Звукооператор может сделать все гласные, произносимые актёром, одной длины, и, более того, он может установить, что «а» будет громче или длиннее, чем остальные звуки. Ухо реагирует наиболее болезненно на сильное звучание шипящих, особенно «с». Если актёр произносит «с» подчёркнуто, это может вызывать неприятные ассоциации, также раздражающе может действовать «к», если поставить на этом звуке акцент. Шипение можно снизить, «п» и «б» сделать более чёткими. Все эти детали могут быть убраны или добавлены в компьютере, обрабатывающем фонограмму, за пультом перезаписи.

Так техническая обработка диалогов становится одновременно акустической обработкой голоса, меняет его воздействие и звучание в микроразмерах. Из произнесённых звуков звукооператор может создать слова, которые актёр не произнёс или произнёс бы не так. Эта кропотливая и изнурительная работа может изменить звучание при сохранении узнаваемого тембра голоса и превратить электрический голос в некоего органического двойника, подобно операциям по обработке фотографий. Ещё большей обработке подвергаются фонограммы фильмов для телевидения, где существуют иные нормы. Обычно для телевидения производят специальную перезапись, которая — как и в старых фильмах — не должна опускаться ниже 20 децибел и не подниматься выше 1001.

Все эти изменения, подавляющие раздражающие звуковые элементы, ведущие к неразличимой гибридизации натурального и электрического голоса, действуют на наше восприятие голоса. Но будут ли актёры, голоса которых подвергаются такой гармонической обработке, стараться говорить в реальности по-другому, подгоняя свой естественный голос под электрический? В то время как техника достигает неправдоподобной естественности, перформативное искусство на сцене предлагает подчёркнутую неестественность голосов.

Театр и Перформанс

Машина-человек, человек-машина

Современный западный театр, много перенявший из культуры перформанса, идёт на рискованные эксперименты с голосами. Музыкальный минимализм Джона Кейджа и его последователей оказал влияние на изменение голосовой подачи и в драматическом театре. Роберт Вильсон, пытаясь остранить театральный голос и обновить восприятие, привёл на сцену людей с врождёнными дефектами речи, частично глухих, чьи голоса и интонации выпадают из нормы и непредсказуемы. Немецкий драматург и режиссёр Хайнер Мюллер предпочитал работать с Вильсоном, считая, что иностранность режиссёра, не работающего с интонациями немецких актёров, будет на пользу его пьесам и Вильсон сможет заставить актёров не пытаться пропускать текст через свои настроения. Немецкие актёры в драмах Мюллера, автора, сознательно отказывающегося от знаков препинания, часто вставляют голосом запятые и точки, которых нет. Они не пытаются найти мелодику для мюллеровского принципиально не психологического, аграмматического текста и вставляют в этот текст цезуры и мелодические дуги, повышения и понижения, которые традиционно структурируют законченное предложение.

Композитор и режиссёр Хайнер Геббельс ставил пьесы Мюллера с непрофессиональными актёрами или детьми, не понимающими текста пьес, остраняя акустические впечатления слушателя и элиминируя таким образом актёрские интерпретации. Сам Мюллер читал свои тексты без голоса и на одной ноте, достигая этой редукцией определённого музыкального и ритмического эффекта. Но подобное безголосие и тишина были лишь одним аспектом исканий в обновлении театрального голоса.

Новый немецкий театр предложил в 90-х годах две крайности — редукция голоса и невероятная интенсивность. Громкие электронные музыкальные компоненты из панка и рэпа принесли в театр преувеличенную громкость, с которой работают Лук Парсифаль, Томас Остермайер, Дмитрий Гочев, перенимая эстетику крика из практики перформансов и заставляя актёров не читать, а кричать тексты не только Шекспира, но и Гауптмана, Ибсена и Чехова. Оперный режиссёр Питер Селлерс резко изменил слышимость вокальных голосов в «ритуализации» оратории Баха «Страсти по Матфею» (Берлинская филармония, 2011). Он поставил певцов спиной к залу, заставил их петь согнувшись, спрятав рот в собственные колени. Театры Док — и русские, и интернациональные, как группа «Протоколы Римини», — работают только с непрофессиональными актёрами. Часто режиссёры сознательно сталкивают в постановках натуральный и записанный голос. Они заставляют зрителя воспринять особенности оригинального звукового события и записанного, преобразованного, тренируя наши дифференцирующие способности слушать. Но часто эти эксперименты указывают на исчезающую разницу между электронным и природным звучанием. В большинстве случаев восприятие следует предложенной перспективе и звуковым параметрам обработки. Перформанс актёра сливается с решением звукооператора и режиссёра, и голос становится артефактом, сформированным электрическим процессом. Этот процесс изменяет природные характеристики, он может слить голос с другими звуковыми феноменами — музыкой, шумом, другими голосами в наложении.

Процесс создания голосовой маски вписан в изменившиеся технические параметры. Развитие компьютерных программ и фильтров делает сейчас незаметным все манипуляции, которые звукооператор производит над натуральными голосами. Машину и человека подчас невозможно отличить. Голос стал медиальным явлением, и техника воспринимается как нечто естественное. Знаменитые актёры дают свои голоса машинам и озвучивают мультфильмы, а голоса людей делаются машинами.

Голоса неземных существ в фантастических фильмах создаются из комбинаций земных звуков. При помощи монтажа восемнадцати звуковых дорожек, с дыханием и фырканьем разных животных и своеобразного голоса непрофессионала, Пэт Уэлш, чей голос был лишён обычных маркировок пола и возраста, создавался голос неземного ребёнка ИТ (1982), по которому нельзя было понять, принадлежит ли голос женщине, мужчине, взрослому или ребёнку. Звукооператор фильма Бен Берт описал этот процесс в интервью с Винсентом ЛоБрутто. После повизгивания енота он вклеивал в фонограмму слово, пытаясь создать очень неопределённые ассоциации, которые могут взывать эти звуки. Голос Пэт с её монотонными интонациями Берт электронно немного замедлил и укутал в животные похрюкивания. На эту роль пробовалась Дебра Вингер, от которой в фильме остались лишь сегменты записанного хриплого дыхания.

Для некоторых голосов неземных существ в «Звёздных войнах» Джорджа Лукаса, в серии «Возвращение Джедая» (1983), Берт использовал низкие голоса пожилых женщин, которые не вызывали никаких эротических сексуальных ассоциаций. Атмосфере, наполненной механическими ржавыми шумами, была дана музыкальная тональность — минор Дарту Вейдеру и до мажор Оби-Вану Кеноби. Дыхание Дарта записывалось отдельно, при этом микрофон был помещён в водолазный скафандр. Актёр Джеймс Джонс проговаривал свои реплики, не думая о дыхании, которое звукооператор подкладывал позже, синхронизируя его с ритмом речи. На выдохе приклеивалась реплика, на вдохе она кончалась. Это ритмическое дыхание придало голосу Дарта нечто машинообразное, ассоциирующееся с медицинской операционной системой.

Поначалу голос героя звучал, как звучит передвигающаяся операционная комната. Но потом этот сложный рисунок был убран, осталось только своеобразное дыхание, которое ритмизировало его речь — то быстрее, то медленнее. Роботы были озвучены актёрами, но ни один из них не имел текста. Реплики машин создавались свистом и электронной мелодичностью, создаваемой голосами без слов. В смысле вокализации робот R2D2 имитировал электронными звуками бессмысленное, но интонационно понятное лепетание младенца, который говорит не говоря. Таким образом, был симулирован машинный голос с интонацией человеческих аффектов.

Звукооператоры научно-фантастических фильмов создают человеческие голоса машин. Звукооператоры современных картин добиваются стирания граней между искусственно очищенным и натуральным голосом, заставляя электрические голоса звучать как натуральные. Это определяет и публичные голоса, существующие в контексте цифровой технологии. Голос может быть сегодня полностью преобразован и имитирован, и эти манипуляции теперь доступны любителю.

Раньше нейтральные объявления остановок в метро читались человеческими голосами, которые казались машинными. Теперь их комбинируют или генерируют машины, и их голоса кажутся человеческими. Самое частое сочетание из слов «голос» и «Путин» в поисковой машине «Яндекса» — это реклама, предлагающая вашему автоответчику говорить голосом Путина или поздравить друга с днём рождения голосом Путина. Обаму при помощи монтажа слов из его речей можно заставить петь популярную песню кореянки из Канады «Позвони мне» (Вероятно, имеется в виду песня Карли Рэй Джепсен Call Me Maybe. — Прим. ред.).