Кем статьЯ хочу стать киносценаристом — что дальше?

Илья Тилькин

Сценарист фильмов «Сталинград», «Игры детей взрослого возраста», «Бандитский Петербург», «Агентство "Золотая пуля"», «Человек у окна»

«Я долго занимался режиссурой на телевидении, пока однажды мой приятель Андрей Константинов (писатель, придумавший «Бандитский Петербург») не предложил мне написать для сериала сценарий. Режиссёром фильма был легендарный Виктор Сергеев, он просто дал мне почитать свой сценарий и сказал: вот так это надо делать. Вот такой формат, вот такой шрифт. В принципе, это и было для меня самое важное педагогическое наставление в профессии.

Для будущего киносценариста важно постоянно читать сценарии коллег и мэтров и обязательно смотреть фильмы, которые по ним сняты. Пытаться понять, почему из хорошего сценария иногда получается плохое кино, и наоборот. Читать умные книжки по сценарному мастерству, поступить на сценарный факультет во ВГИК или ещё куда-нибудь. Храбро вступать в дружбу/переписку/интимные отношения с видными продюсерами или маститыми драматургами и не вступать с теми, кто только ими прикидывается. Да и просто много читать, чтобы знать больше, чем пишешь.

Пустота в твоей голове — это поверхностность, которая первой бросается в глаза в сценарии. Когда-то в Советском Союзе регулярно выходил «Альманах киносценариев», — думаю, его подписку можно найти в библиотеке. Я уверен, что это стоит нескольких лет обучения в вузе и уж точно всей книги «История на миллион долларов». К счастью, и сейчас в любом книжном магазине можно купить десяток-другой сборников современной драматургии. Это всё надо прочесть обязательно.

Режиссёров знают все. Сценаристов — никто. Посмотрите список фильмов, получивших «Оскар», – уверен, вы назовёте кучу режиссёров этих картин и исполнителей главных ролей вспомните, иногда даже композиторов. Но вы не назовёте ни одного сценариста

Но самая эффективная методика обучения — писать. Много писать. Заметок, заявок, синопсисов, тритментов и, конечно, сценариев. Технологически это самое простое. И если с самого начала убить в себе лень, то результат обязательно придёт.

Я думаю, что самым важным качеством хорошего сценариста является способность писать именно сценарии, а не эссе, рассказы, повести или романы. Сценарий — не литература. В этом всегда помогут люди, которые ждут от вас сценарий, они просто не станут церемониться. Они сразу же скажут, почему из ста страниц, которые вы принесли, девяносто — литература и «на выброс». Ловите этот момент и слушайте внимательно — это бесценная школа.

Сценарист — самая прекрасная работа в кино. Провалилась ли картина по вашему сценарию, добилась ли признания — вы всегда на высоте. Ведь вашего сценария никто из критиков не читал. А потому, если фильм ругают: они испортили прекрасный сценарий. Если хвалят: такой блестящий сценарий не смогли испортить даже они. Нет, правда, это лучшая работа в кино. Если не в мире.

При этом сценарист — самая неблагодарная работа в кино. Режиссёров знают все. Сценаристов — никто. Посмотрите список фильмов, получивших «Оскар», — уверен, вы назовёте кучу режиссёров этих картин и исполнителей главных ролей вспомните, иногда даже композиторов. Но вы не назовёте ни одного сценариста. Все знают, кто режиссёр фильма «Москва слезам не верит», кто в ролях, кто поёт песню «Александра», но знаете ли вы, кто написал эту чудесную историю? Теперь погуглите, и вы удивитесь, сколько прекрасных фильмов, которые вы смотрели, придумал этот человек.

Один из самых страшных секретов российской кинодраматургии заключается в том, что в России невероятное количество сценаристов. При этом на сценарии совершенно чудовищный спрос, потому что вся эта масса профессионалов производит смехотворное количество хорошего сценарного материала. Из этого вытекает простой вывод: если вы напишете интересный, сильный сценарий, у вас его обязательно купят. За хорошие деньги. Не спрашивая диплом и рекомендации. Если у вас никто не покупает сценарий, значит, он плохой».

Александр Талал

Сценарист фильмов «Дневной дозор», «Чёрная молния», куратор курса «Сценарное мастерство» Московской школы кино

«В нашей профессии очень важно получить профессиональное образование. Бытует такое мнение: чтобы стать сценаристом, достаточно посмотреть пару сотен фильмов, высоко ценить из них 15 классических и просто быть мало-мальски образованным человеком, чтобы хорошо писать (и как минимум рассуждать о кино). Я считаю, этого недостаточно. У новичка должен сформироваться определённый склад ума, склад видения сюжета, ему необходимо получить ряд определённых навыков. Врождённый талант играет не безграничную роль, навыки можно привить, а что-то приходит с опытом. Хорошее сценарное образование даёт технологии, инструменты и опыт их использования, и важно, что всё это происходит под надзором профессионалов.

В начале пути надо грамотно сочетать теорию и практику. В интеллектуальных кругах принято потешаться над моделями сценариев, говорить, что это ограничивает творца, но для новичка такое ограничение полезно. Новичку совсем не на что опираться — у него нет ни опыта, ни чутья, ни чувствования структуры. Нужно не только читать учебники, сразу после усвоения материала необходимо обязательно писать сценарии по изученным моделям. От самого автора зависит, насколько глубоко и интересно он сможет переосмыслить модель и в итоге отойти от классики и создать что-то своё.

Недостаточно знать, как называются все этапы трёхактной структуры, надо уметь их узнавать в разных интересных проявлениях. Полезное упражнение — анализировать существующие фильмы. Можно попробовать найти эти этапы в любимом фильме, понять, какие отсутствуют, а какие преобразились. Надо «препарировать» любимые фильмы, чтобы понять их глубоко, может, даже попробовать записать любимый фильм в сценарном формате, сформулировать ремарки и расписать диалоги так, как, вам кажется, это должно было быть в сценарии.          

Мне странно, если сценарист не старается смотреть самые громкие из последних картин, будь то чемпионы бокс-офиса или нашумевшие на фестивалях картины. Чем богаче у человека кругозор, чем больше он может принять различных версий мира и различных позиций.

Для сценариста очень важна визуализация сюжета. Это отличает нашу работу от работы писателей, мы создаём картинки в действии. Необязательно, чтобы у автора в голове возникали живые картинки с конкретными лицами, но обязательно, чтобы он представлял динамику сюжета. Весь подход к письму направлен на действие, на поступки, на поиск интересных визуальных решений. Как бы странно это ни звучало, но, мне кажется, сценаристу очень помогает абстрактно-логический подход, математический склад ума. Человек с таким складом ума легко удерживает сюжет целиком в голове, видит его, как цельный график, симфонию, как живущую своей жизнью фигуру, где то, что происходит в начале, связано с тем, что происходит в конце, где проглядывается причинно-следственная связь, всё влияет на всё. 

Киносюжеты — это, как правило, истории о противостоянии ценностей.
Это рассказы о том, как жить хорошо, как жить успешно и при каких обстоятельствах жить хорошо и успешно не получается. В принципе, со слов сценарного гуру Джона Труби, жанровое кино — это уроки о том, как нам жить. Нужно много смотреть и много читать. Мне странно, если сценарист не старается смотреть самые громкие из последних картин, будь то чемпионы бокс-офиса или нашумевшие на фестивалях картины. Чем богаче у человека кругозор, чем больше он может принять различных версий мира и различных позиций, чем больше возможностей аргументировать разные позиции и выстроить разных персонажей, тем лучше. А чем больше человек читал, тем он лучше знает мир и лучше жонглирует разными версиями этого мира.

Нет деления на жанры высокие и низкие или деления на жанровое или авторское кино. Кино — это один большой зверь. Важно говорить именно то, что тебе хочется сказать, но делить свою публику на «быдло» и «не быдло» и игнорировать аудиторию и индустрию — неправильно.

Кроме всего прочего, киносценарист должен обладать терпением; мы не владеем полностью произведением и нам приходится «отпускать» наши произведения, отдавать их в руки другим людям, которые тоже обладают (или считают, что обладают) на них творческим правом. Они интерпретируют их, меняют. Стоит уметь отстаивать свою позицию, расти до той величины, когда вы уже имеете право что-то отстаивать, но при этом не забывать, что другой человек может говорить что-то толковое. Сценарист работает в команде, для него, как и для всех, важно окончательное и завершённое произведение, а это кино, не отдельный сценарий. 

Помимо профессиональных навыков, важно и правильное, конструктивное отношение к профессии. У нас постоянно происходят какие-то битвы на тему индустрии/не индустрии, по поводу авторского и не авторского кино, высокого и низкого. Такие споры — абсолютно лишние вещи для кино, как мне кажется. Если мы будем заниматься делением кино на «высокое» и «низкое», на это и уйдёт всё наше время. Мы в Московской школе кино стараемся привить мысль, что кино должно быть разным. Нет деления на жанры высокие и низкие или деления на жанровое или авторское кино. Кино — это один большой зверь. Эта система состоит из нескольких разных частей, и одних частей не было бы без других. На каждый тип сюжета есть свой зритель. Важно, конечно, в кино говорить именно то, что тебе хочется сказать, но делить свою публику на «быдло» и «не быдло» и игнорировать аудиторию и индустрию — неправильно. Надо просто любить своё дело всей душой, каким бы оно ни было. Революционный настрой «я сделаю этот мир лучше» хорош, но менять мир в нашем случае надо изнутри системы. В чём смысл кучковаться на её периферии под лозунгом «мы против всех» и делать что-то своё, часто невостребованное, или не делать ничего вовсе, пока мир не изменится?

Естественно, ни один сценарист не может одинаково хорошо работать во всех жанрах, но он должен к этому стремиться. Можно отточить два-три наиболее близких вам направления, но это не значит, что ко всему остальному нужно относиться как-то свысока».

Дмитрий Лемешев

Сценарист фильмов «Околофутбола», «Точка кипения», «Sex, кофе, сигареты»

«Прежде чем поступить на сценарный во ВГИК, я закончил радиотехнический факультет.  Радиоинженером я быть не захотел, а вот сценаристом — в самый раз. Если хочешь стать сценаристом, для начала иди на завод или в море на рыболовном траулере поработай. Хотя бы пару лет, для обретения жизненного опыта. Поступать куда бы то ни было на сценарное мастерство в возрасте 18–20 лет не очень верно, нет этого пресловутого жизненного опыта, за которым Горький посылал Бабеля и я сейчас посылаю всех жаждущих стать кинописателями. Пять лет обучения, а то и меньше, пролетят быстро: как писать, за это время вы, может быть, и поймёте, а вот про что — вам в учебном заведении не расскажут. Останется только личный опыт, в котором и придётся ковыряться. Я бы посоветовал начинающим сценаристам много писать, влюбляться, заводить семьи — это гораздо полезней и интересней, чем за чем-то или за кем-то следить в нашем мире постоянно. Ну только если вы не пишите истории про частных детективов.

Для меня ВГИК на сегодня представляется лучшим местом для получения кинообразования. Даже если вам не повезло с мастером (но это уже судьба), то ВГИК — это в первую очередь социализация в киномире. Да, не все идут по специальности работать, но даже те, что пришли, составляют костяк, и это упрощает ваши первые шаги во многом, если совсем не тупили во время учёбы. Хотя ВГИК не очень любят те, кто в нём не учился, а те, кто учился, постоянно повторяют, что нечего во ВГИКе делать. Так что сами выбирайте.

Сегодня существует масса всевозможных курсов и мастер-классов, все гуру сценарного мастерства часто приезжают в Россию и учат, как нужно писать. Ходите и набирайтесь уму разуму, если есть деньги. Вы можете попробовать знакомиться с успешными людьми, но вот не факт, что успешные люди захотят иметь с вами отношения. Но вы всё равно знакомьтесь, у нас очень многое делается через личные знакомства.

Я бы посоветовал начинающим сценаристам много писать, влюбляться, заводить семьи — это гораздо полезней и интересней, чем за чем-то или за кем-то следить в нашем мире постоянно.