Мнение2013 — год России
в мире: Искусство
против государства

  Уходящий год был особенно трудным для российских художников: пока власть пыталась сформировать «официальную» культуру, независимые авторы шли на самые радикальные поступки, чтобы нарушить всеобщую атмосферу апатии и безразличия в обществе. Мы попросили художественного критика Андрея Шенталя подвести итоги противостояния между властью и культурой в 2013 году. 

Андрей Шенталь

Художественный критик, редактор проекта «Границы искусства» на T&P

Обычно под «итогами года» в лучшем случае понимается выборка ключевых выставок, или топ-лист самых влиятельных представителей арт-мира — в худшем. Однако, два главных выставочных проекта — Московская биеннале Катрин де Зегер и павильон Вадима Захарова в Венеции — обернулись как минимум разочарованием, так что было бы ошибкой утверждать, что уходящий год определяли выставки.

Все самые важные события, так или иначе связанные с искусством и культурой, имели место не столько в галереях или музеях, сколько в дискурсивном пространстве публичных дискуссий, социальных сетей или средств массовой информации. По этой причине я постараюсь проследить динамику художественных и политических процессов, ограничившись лишь несколькими конкретными примерами. Большинство событий уходящего года можно разместить по двум вертикальным осям: «власть — искусство» и «искусство — власть», а также по горизонтали: реконфигурация отношений и сил внутри художественного сообщества.

Государство, реагируя на события, выбрало агрессивную наступательную политику: издание репрессивных законов, проверку деятельности частных организаций, аресты по политическим мотивам и, как следствие, самосуд и самоцензура. Более того, несмотря на временные отвлекающие манёвры вроде реформ Капкова, теперь не может быть сомнений в том, что государство решительно взялось за создание официальной культуры, которая будет символически поддерживать социальный status quo. Её фундамент — это те периоды российского прошлого, которые никогда не содержали в себе возможности будущего.

В ситуации международного кризиса институтов государства и партийной системы, утративших политическое влияние перед лицом интернациональных корпораций, любая попытка создания официальной культуры неизбежно даёт сбой. В России, где нынешняя элита не имеет твёрдой почвы под ногами и опирается на полицейское насилие, попытки навязать новую образность и эстетику оборачиваются гротеском и фарсом. В результате мы наблюдаем конструирование шизофренического нарратива, неумело собранного из дрейфующих означающих и расщеплённых темпоральностей, где элементы сталинизма уживаются с православием, а позднесоветский бюрократизм — с неолиберальной модернизацией.

В период активного демонтажа советской социальной системы (бесплатное образование, медицина, пенсии и т. д.) государство в страхе ответного классового насилия «снизу» последовательно инвертирует и устраняет из коллективной памяти достижения революции, возводя на их месте образ дореволюционной имперской духовности. Снос памятника революционным мыслителям в Александровском саду, проект возведения апокалиптического храма на территории Сретенского монастыря, открытие выставки-блокбастера о династии Романовых в «Манеже», разрушение девелоперами памятников конструктивизма — это лишь наиболее известные и обсуждаемые случаи. При этом Путин, которому кремлёвское пиар-агентство вполне могло бы написать чёткую позицию относительно искусства, в своих высказываниях разыгрывает образ sancta simplicitas, пытаясь снискать симпатию «абсолютного большинства».

Несмотря на враждебную антисоветскую риторику, современная Россия, как замечает политолог Борис Кагарлицкий, является эпилоговой фазой вырождения советской системы. Поэтому, в частности, когда Путин говорит, что ему лично ближе реализм, к которому он ошибочно причисляет Глазунова, он, конечно, не имеет в виду передвижническую традицию XIX века, разоблачающую церковь и монархию с той остротой, которая не доступна современному художественному активизму. Путину определённо ближе живопись соцреализма, пусть не всегда последовательно «реалистическая», но главное — изображающая всеобщее согласие и говорящая на том языке, который не требует от зрителя особых усилий.

В. Перов «Сельский крестный ход на Пасху»

Как доказали политики 80-х годов, господствующая сегодня доктрина неолиберализма с её пафосом приватизации и свободой рынка прекрасно уживается с консервативной идеологией: риторика самореализации, свободы творческого самовыражения, сексуального раскрепощения уже несколько десятилетий маскируют политическую реакцию в Европе и Америке. Назначение Сергея Капкова руководителем департамента культуры Москвы было своеобразной попыткой применить западный опыт неолиберальных реформ для примирения «креативного класса» с властью и канализирования протестного импульса в безопасное русло современного искусства. В результате чего были реабилитированы Парк Горького и Манеж, которые художественный критик Александра Новоженова определила как «культурную ширму, которая в пик политических репрессий отгородила москвичей от неприятной действительности и стала тем зеркалом, в котором идентифицирует себя класс довольных горожан».

Однако как приток западного капитала в XIX веке не мог не европеизировать русскую культуру, а следовательно и привезти «моды» на передовые идеи того времени (читай — марксизм), так и сегодня любая подобная инициатива автоматически импортирует «модное» (а значит левое или хотя бы «критическое») искусство и дискурс. К примеру, в павильоне парка «Музеон», превращённого с лёгкой руки Капкова в «творческую мастерскую», группа активистов организовала экспериментальную школу по гендерным исследованиям. Несмотря на то что некоторые из организаторов признают, что этот проект был далёк от радикальности, подобная инициатива, осуществлённая не в стенах университета, а в открытом общественном пространстве Москвы, — смелый и политический жест.

Если скончавшиеся в этом году художники Владислав Мамышев-Монро и Георгий Гурьянов говорили о своей сексуальности лишь имплицитно — через гендерную перформативность или гомоэротичность своих работ, то новое поколение уже не боится называть вещи своими именами и говорить о том, о чем не следует молчать. Школа, объединившая активистов, художников и теоретиков, явилась лишь одним из проявлений ответной реакции на введение дискриминационных и популистских законов. Различные «миноритарные» группы стали более активно проявлять гражданскую активность и политическую сознательность и, вопреки законодательной реакции, добивались права публичного высказывания.

Выставка женской социальной графики «Феминистский карандаш-2». Выставка проходила в рамках фестиваля МедиаУдар
как параллельный проект V Московской
биеннале современного искусства

Несмотря на то что активизировавшиеся миноритарные сообщества в своей выставочной и критической практике нередко придерживались тактики сепаратизма, мы могли наблюдать «негативную» консолидацию и централизацию художественного сообщества. Это стало возможным благодаря запущенному в январе разделу искусства Colta, ставшему моделью «агонистической» публичной сферы, т. е. местом столкновения и конфликта различных точек зрения, нежели консенсуса и согласия. В течение года вокруг него развернулись обсуждения различных позиций, многие из которых настаивали на адвокации своей идентичности, нежели на отрицании сущностей и какой-либо категоризации. Важную роль стали играть различные направления феминизма, ЛГБТ, постколониальный дискурс, а также сочувствующие зелёному движению, среди которых, был, например, художник Леонид Тишков, объявивший бойкот против ареста активистов Гринпис.

Такая перестановка сил в каком-то смысле напоминает события 1968 года, которые, согласно философу Дэвиду Харви, провозгласили две возможные альтернативы: всеобщее равенство и индивидуальную свободу. Неудивительно, что пришедшее во многих странах реакционное правительство согласилось на второе требование, в результате чего радикализм студенческого движения был постепенно «включён» в неконсервативную программу 80-х годов, что в итоге привело к реставрации классового общества (вспомните слоган движения Occupy «Мы — 99 %» или русский «Власть — миллионам, а не миллионерам»). Хоть мы говорим про другую эпоху, про другой геополитический контекст и, вообще-то, про искусство, будущее (и будущее культуры в том числе) во многом зависит от расстановки этих приоритетов. Искусство, от которого никто не требует непосредственной общественной трансформации (если мы не говорим про арт-активизм), является сегодня чуть ли не единственной территорией, расширяющей политическое воображаемое и позволяющей помыслить альтернативу, когда нас убеждают, что альтернативы нет.

Неслучайно, что ключевой темой для искусства последнего года стало переосмысление опыта начала 90-х — утраченного момента потенциальностей и возможностей. Анализ этого периода для многих был связан с пониманием своей собственной позиции. Галеристка Елена Селина, начинавшая в 1990-е, во времена зарождения российского арт-рынка, который так и не оправдал ожидания, в этом году стала куратором выставки с реконструкциями ключевых выставок 90-х. Кроме того, в этом году искусствовед Александра Обухова прочитала в «Гараже» цикл лекций об искусстве 1990-х, которые, по мнению многих искусствоведов, являются временем рождения русского contemporary art. Недавняя акция Петра Павленского тоже связана с традицией 1990-х — именно тогда была сформирована модель политического искусства. Также 1990-е — это и решающий момент для российской власти, для которой он остался слепым пятном и уязвимым местом. Поэтому 90-е — это не просто недавнее «лихое» прошлое, но тот период истории, в котором ещё можно нащупать будущее.