Арт-интервенция: Как отличить хулиганство от современного искусства

На прошлой неделе в галерее Tate Modern российский активист движения Yellowism пометил тэгом со своим именем дорогую картину Ротко. Мы уже вспоминали другие случаи на границе акции, интервенции и вандализма, а теперь попросили Алису Таёжную объяснить, что такое арт-интервенция, какие идеи стоят за сознательной «порчей» чужих работ и как вообще стоит обращаться с современным искусством.

Музейный объект как нечто герметичное, предназначенное для поклонения и изучения появился в истории сравнительно недавно — всего полтора века назад. С тех пор музеи современного искусства рьяно соревнуются друг с другом и оперируют огромными бюджетами, а художники бесконечно критикуют, обдумывают и анализируют, должно ли искусство начинаться и заканчиваться в музее и как сделать спонтанный и вдохновенный процесс создания менее буквальным и прямолинейным. В конце концов многие из них пытаются приблизить время, когда свидетельством искусства перестанет быть вещь и станет человеческий опыт.

Писсуар как вызов: Как и зачем появились выставки современного искусства и объекты на них

Вопросы к истории искусства и шедеврам в музее первым начал осознанно задавать Марсель Дюшан — в момент, когда за первенство на мировой сцене боролись Матисс и Пикассо, а за свежим и невероятно дорогим искусством начала охотиться новая буржуазия. Американский салон 1917 года, куда он был выбран отборщиком, обещал художникам невиданную свободу и отсутствие цензуры: на экспозицию могло попасть любое произведение искусства, и именно тогда Дюшан совершил свой знаменитый выход с рэди-мейдом.

Marcel Duchamp, Fountain, 1917

Почему-то многие считают, что Дюшан сам пришел и принес в музей знаменитый писсуар под названием «Фонтан», на самом же деле он поступил тоньше и интереснее — прислал писсуар на выставку в коробке как заявку от постороннего малоизвестного художника, подписав псевдоним R.Mutt. Это был обыденный приземленный объект с неизвестным именем автора, написанном на нем краской, — отборщики ничего особенного, кроме чудачества, в этом жесте не увидели. Сидя в этой же комиссии и слушая закулисные аргументы своих коллег, Дюшан вышел из отборочного комитета, расплевался со многими знакомыми дадаистами и начал сражаться с истеблишментом с помощью музыки, кинетики и даже придумав себе женское альтер эго. 

Ощущение дискомфорта при при взгляде на объект искусства — часто верный признак, что художник нащупал что-то непроизносимое, что беспокоит всех

Жест Дюшана, с которого многие отсчитывают начало современного искусства, был прост и ироничен: за каждым «открытым конкурсом» есть большая вероятность фейка и неписаных правил, вопросов, на которые никто не знает правильного ответа. На каком основании и что забирается как экспонат на выставку, может ли ежедневный объект быть искусством, если он совершенно обычен и не опознается как оригинальный? Насколько важно выставлять что-то визуально сильное, если за объектом стоит смелая или важная идея? Как, наконец, вкусовщина влияет на успех?  Искусство после Дюшана оценивают уже по массе новых параметров: концепция, выбранные материалы и контекст, в котором произведение действительно начинает срабатывать, стали гораздо важнее, а ощущение дискомфорта при при взгляде на объект искусства — часто верный признак, что художник нащупал что-то непроизносимое, что беспокоит всех.

Pierre Pinoncelli, Fountain, 2003

В 1993 году в «писсуар» пытался помочиться итальянский художник Пьетро Пиночелли, пока экспонат выставлялся во Франции. Оторванный от контекста писсуар (кстати, не тот, который прислали на выставку в 1917 году — тот не сохранился вообще) стал для арт-сообщества таким же каноническим, как и картина Возрождения: теперь это главная иллюстрация в учебнике по авангарду. Пиночелли попытался вернуть писсуару, грубо говоря, его функциональное значение, повернуть время вспять и показать, что в искусстве ценна его переменчивость и динамика. В конце концов сам Дюшан был всегда открыт для интерпретаций: о выходке с писсуаром он говорил: «Моей идеей было выбрать объект, который не привлекал бы меня ничем: ни своей красотой, ни уродством. Чтобы уловить все мое безразличие, когда я смотрю на него». В 1961 году старый друг Дюшана Ханс Рихтер написал ему: «Ты бросил сушку для бутылок и писсуар им в лицо как вызов, а теперь они восхищаются ими за их эстетическую красоту», на что Дюшан написал на полях его письма: «Да, так и есть, все в порядке». На этом атаки на писсуар, конечно, не прекратились.

Атаки со смыслом: Когда вандализм становится высказыванием

Если вынести за скобки маниакальный вандализм, то подлинных художественных интервенций за последние сто лет было не так уж много. Художники-интервенты посягают на произведения искусства, чтобы разобраться, зачем вообще нужны музеи как заповедник прекрасного и какие неестественные правила там работают.

Художники пытаются расшевелить консервативную арт-среду, добавляя акценты к узаконенным шедеврам, в адрес которых поощряется лишь безоговорочное уважение

Жесткой границы между арт-вандализмом, хулиганством и акцией, понятное дело, сейчас не существует. Действующий художник может получить штраф и даже срок за посягательство на чужую работу. Эффектная арт-интервенция — всегда в какой-то мере хулиганство, а порезы, нанесение красок и крушение молотком можно квалифицировать и как вандализм. Задержав предполагаемого «вандала» в музее, в первую очередь, конечно, выясняют его вменяемость: есть десятки случаев обычной одержимости, когда маньяки нападают не на людей, а на картины, и за их агрессивными действиями не стоит ничего, кроме психических отклонений. Но в большинстве случаев выбор объекта атаки не случаен. Художники пытаются оживить и расшевелить косную и очень консервативную арт-среду, добавляя собственные действия и акценты (часто действительно довольно безобидные) к узаконенным шедеврам, в адрес которых поощряется лишь безоговорочное уважение.

Символический жест: 6 знаменитых акций за 100 лет
и что они значили

Одну из первых арт-интервенций, правда, в собственные работы, провел Клод Моне в 1908 году. Его серия тогда удостоилась невероятной похвалы критиков и была оценена в астрономические по тем временам 100 тысяч долларов. Впрочем, сам художник был другого мнения о своем творчестве и несмотря на перспективы разрушил свои холсты кистями и ножом. Так не раз поступали и поступают художники/режиссеры/писатели, но Моне вынес этот болезненный опыт уничтожения и прощания с собственными картинами из интимного пространства мастерской на всеобщее обозрение.

Первый феминистский жест в музее, задолго до дерзких анонимных Guerilla Girls, совершили британские суфражистки накануне Первой мировой войны. Предупредив руководство Национальной галереи Лондона о своих атаках, Мэри Ричардсон порезала работу Диего Веласкеса «Венера» тесаком для мяса, чтобы привлечь внимание к аресту своей подруги и единомышленницы Эммелин Панкхерст. Говоря о выборе цели, Мэри подчеркивала, что ей категорически не нравится, как откровенно пялятся на обнаженную спину Венеры посетители-мужчины, и эти взгляды оскорбляют ее как женщину. Отсидев полгода за вандализм (максимальный срок по тем временам), Мэри говорила, что хотела повредить самую красивую мифическую женщину, чтобы защитить свою подругу — по ее словам, самого красивого персонажа современной истории.

В 1997 году Александр Бренер, один из самых ярких акционистов 90-х, провел вопиющую и очень эффектную акцию, нарисовав на холсте Малевича зеленый знак доллара и продемонстрировав результат своих трудов охраннику в музее — тот вообще не сразу понял, в чем разница. Вместе с гастролирующим человеком-собакой Олега Кулика вандализм Бренера в течение нескольких месяцев занимал первые полосы европейских газет. 

Обвинители требовали для него жестокого наказания потому, что этот художественный жест не пошел дальше акций дадаистов восьмидесятилетней давности

Бренер получил пять месяцев тюрьмы и столько же условно — а главное, подвергся очень жесткой критике со стороны кураторов музея и даже своих единомышленников. Обвинители требовали для него жестокого наказания именно по причине того, что этот художественный жест не пошел дальше акций дадаистов восьмидесятилетней давности. «Если бы это было новое слово в искусстве, художнику бы ничего не грозило», — практически хором говорили голландские кураторы и директор музея Стеделейк, где все это произошло. Сам же художник трактовал свой доллар зеленым баллончиком как совместную работу с Малевичем. Мол, что мешает нарисовать что-то вместе со знаменитым мастером спустя пятьдесят лет после его смерти. Доллар, посаженный на белый крест, стал и обличением капитализма, и разоблачением огромного ценника, который повис на «пресловутом Малевиче». 

В 2005 году британские художники братья Чепмен переосмыслили легендарную графическую серию «Капричос» Франсиско Гойи, пририсовав им устрашающие детали гуашью и чернилами и расположив рамки с картинами в силуэт гадящей собаки. Братьев традиционно обвинили в дурном вкусе, что случается с ними почти каждый раз, как они показывают что-то новое, и, конечно, в порче шедевров Гойи (миниатюры были взяты из небольшого уникального тиража, выпущенного еще при жизни художника). На что Динос Чепмен ответил в своем духе: «Нельзя признать актом вандализма то, что делает произведение искусства еще дороже», а потом добавил: «Иногда сложно сделать работу Гойи еще противнее: на одной я обнаружил ведьму, домогающуюся новорожденного». И если с обвинениями в дурном вкусе в случае братьев Чепмен еще можно согласиться, то вандализм, который делает произведение еще дороже, — противоречивое и реальное явление, не говоря уже о том, что классичность какой-то работы совершенно не означает ее кристальной чистоты или моральности, как в случае тех же самых пугающих «Капричос» — вполне себе кандидатов на рейтинг 18+.

В этом же году Бэнкси посягнул не только на историю, но и на символ истории в Британии — Британский музей. Бэнкси придумал простое и совершенно дюшановское высказывание: принес в Британский музей в зал древней истории о первобытном человеке трафарет на каменной плите, где помимо охотника и зубра изображена еще и тележка супермаркета. Все, что мы знаем о человеке и истории из археологии и раскопок, старинных объектов и книжек, может быть переписано другой историей, экспозицией и в принципе чем угодно — об этом и говорит Бэнкси. А первобытный человек давным-давно был вовлечен в товарные отношения, ничем не отличаясь от нас нынешних.

В 2007 году художницу Ринди Сэм арестовали за след красной помады, который она оставила на совершенно белом холсте современного американского классика Сая Туомбли. Картину, которая стоит почти 3 миллиона долларов, пришлось оттирать тридцатью разными химикатами, а художницу, несмотря на мотивацию ее художественного жеста, допрашивали в суде и приговорили к штрафу в 1500 евро. Художница оправдала свои действия тем, что хотела оживить холодную и отстраненную живописную работу самым примитивным любовным жестом. «Я поцеловала его без задней мысли, я думала, художник поймет. Это был художественный акт, спровоцированный самой силой искусства». История с интимной, практически личной и очень женственной акцией Ринди Сэм наглядно демонстрирует, как даже искусство, сделанное современником, мгновенно дистанцируется, попав в музейные стены.

 Что им надо сейчас: Стакисты, выпады против Трэйси Эмин и критика истеблишмента

Теперь, когда количество известных арт-школ в Европе и Америке приближается к тысяче, а колледжей и курсов и того больше, работает фактор престижа. В самых известных и дорогих школах мира в конце учебного года работы выпускников висят с ценниками или стикерами, которые означают, что работы уже проданы. Таким образом, большинство молодых и еще только складывающихся художников уже вовлечены в торгово-обменные отношения задолго до того, как сами художники приобретут собственный голос, стиль или хотя бы сформулируют принципы своей будущей работы. При огромном спросе на молодость и все новое (80% искусствоведов сейчас изучают именно современное искусство) у нынешнего поколения новых художников есть огромные шансы на то, чтобы стать живыми классиками, превратиться в памятники самим себе и утратить любые способности к рефлексии. Именно готовность художников прогнуться под любого покровителя с влиянием становится сейчас объектом критики и причиной арт-интервенции.

Атаковать Венеру сейчас можно, но это глупее, чем напасть на коррумпированный музей или авторитарного куратора

Одной из самых известных историй про интервенцию в британское искусство стала битва подушками тех же самых китайских художников, которые спустя год атакуют писсуар Дюшана. Работа Трэйси Эмин была названа вызывающей и очень интимной: с нестираным и помятым постельным бельем со следами и запахами пота, презервативом, парой грязных трусов и комками мусора и посторонних предметов — в общем, почти всеми атрибутами спальни девушки в плохом настроении. Двое китайских художников бросились на кровать во время открытия премии Тернера голые по пояс и резвились там пятнадцать минут, объясняя свои действия тем, что кровать без спящих людей выглядит искусственно, а ее автор недостаточно далеко зашла. Эмин, продавшая кровать за 150 тысяч фунтов в коллекцию Чарльза Саатчи, заявляла, что именно так выглядела ее кровать во время многодневной депрессии. Художницу хвалили и ругали за одно и то же: за откровенность, ранимость и дерзкость в выставлении напоказ самого личного, но уже спустя двенадцать лет она заслужила огромную персональную выставку в одном из самых престижных музеев Лондона.

My Bed, Tracey Emin, 1998
Арт-интервенция в работу My Bed, Yuan Chai, Jian Jun Xi, 1999Sir Nicholas Serota Makes an Acquisitions Decision, Charles Thomson, 2000

Регулярно устраивают демонстрации и интервенции стакисты (от английского слова stuck — застрять) — раньше британская, а теперь и международная группа, ополчившаяся против британского истеблишмента с безумными прайс-листами, номинантами премии Тёрнера и «Молодыми британскими художниками», из-за которых произошел огромный взрыв цен на искусство, а потом и жуткая дефляция, после чего пропасть между несколькими топ-художниками и остальными тысячами практикующих авторов выросла в разы (эта история подробно описана в книжке «Как продать акулу за 12 миллионов?»). Стакисты тоже ополчились против Трэйси Эмин, поиздевавшись заодно и над директором галереи Tate Николасом Серотой — его нарисовали перед красными трусами на прищепке и с вопросом в баббле: «Это настоящая Эмин за 10 тысяч фунтов или бесполезная подделка?» Именно с этим плакатом стакисты устраивают интервенции во время награды Тёрнера или помпезных презентаций в главных лондонских музеях. По их мнению, открытие большой выставки в Tate — то место, где вершится судьба современного искусства. Атаковать Венеру сейчас можно, но это глупее, чем напасть на коррумпированный музей или авторитарного куратора. 

В любом жесте художника, если он хочет вступить в диалог или даже напасть на Ротко или Малевича, важно, кто этот человек, чем он занимался до этого и какой вектор он выбрал для движения вперед

Другое дело, что паразитировать на известной работе другого художника или всю свою карьеру критиковать истеблишмент может быть настолько же бестолково, как и топтаться на месте. В любом жесте художника, если он хочет вступить в диалог или даже напасть на Ротко или Малевича, важно, кто этот человек, чем он занимался до этого и какой вектор он выбрал для движения вперед. В четкой и продуманной интервенции всегда есть развитие и докручивание, возможно, даже очевидной эстетики до предела, ну и, естественно, остроумная игра и отсутствие лукавства. И если говорить об интервенции в искусстве как тенденции, то это постоянная борьба между консерватизмом, запретами и пылью музейных полок, за которыми просматривается хорошо собранный каталог, но часто не чувствуется никаких эмоций. И в таком случае след от губной помады, доллар или кувыркающиеся в кровати китайцы добавляют картинам и объектам с их сакральным ореолом неприкосновенной истории хоть немного жизни, которую они так давно утратили.

Текст: Алиса Таёжная