ИндустрияПочему бойкоты не работают в России

Чем ближе открытие европейской биеннале Manifesta 10 (состоится в Санкт-Петербурге 28 июня), тем чаще звучат призывы бойкотировать арт-форум: сначала группа художников просила руководство форума перенести биеннале из Петербурга в другой город из-за гомофобских российских законов, затем известный художник-концептуалист Юрий Лейдерман призвал художников бойкотировать «Манифесту» в связи с «военной агрессией» России в отношении Украины. Бойкоты ни к чему не привели: куратор биеннале Каспер Кёниг заявил, что его команда продолжит работу. Подобные ситуации возникают в России довольно часто. Почти у каждого арт-события находятся противники — и у премии Кандинского, и у Московской биеннале. Мы спросили арт-критика Марию Кравцову, что хотят бойкотирующие и почему они никогда не могут добиться своего.

Мария Кравцова

шеф-редактор раздела «Процесс» сайта artguide.ru и шеф-редактор русской версии Garage Magazine

В последние годы мы всё чаще сталкиваемся с призывами активистов бойкотировать деятельность той или иной культурной институции, музея, фонда, биеннале и так далее. В одних случаях активистам не нравятся условия участия художников в выставках или цензура, в других — взаимоотношения институций с теми или иными спонсорами, которые, с одной стороны, щедро помогают музеям и художественным форумам, а с другой — эксплуатируют труд рабочих в странах третьего мира. Например, в начале марта подал в отставку председатель Сиднейской биеннале современного искусства Лука Бельджорно-Неттис, который одновременно занимает пост председателя правления компании Transfield Holdings. Деятельность компании, занимающейся содержанием иммигрантов, вызвала резкую критику правозащитников, и многие участники биеннале подписали петицию против деятельности компании. 

Но разговор о том, бойкотировать или нет (и какими другими способами можно влиять на политику культурных институций), следует начать с того, что собой представляют современные культурные институции, когда и при каких обстоятельствах они возникли и какие идеи лежат в их основе. Для этого нам надо вернуться в Европу 1950-х годов (в Америке исторически всё складывалось по-другому), когда появилось новое представление о музее и шире — о том, какой должна быть культурная институция и какую роль она должна играть в новом демократическом обществе. В этот момент начали меняться представления о музее: он перестал быть сокровищницей или храмом и стал пространством, где идёт не только культурная, но и общественная жизнь. Он должен был быть открытым для всех, а его политика должна была быть прозрачной. Собственно, когда кто-то предъявляет какие-либо претензии к той или иной культурной институции, то он прежде всего апеллирует к её социальной значимости и к тому, что она создана для обслуживания общественных интересов.

Проблема лишь в том, что построенные в послевоенной Европе социальная, политическая и культурная системы деградируют сегодня, а вместе с этим изменяется и роль культурных институций. Если раньше музеи, например, существовали в основном на общественные деньги, то сегодня им всё чаще приходится привлекать спонсоров из среды богатых корпораций, что тоже влияет на их политику. 

Линда Нохлин со студентками в 1959 году. В 1971 году она напишет знаменитое эссе Why Have There Been No Great Women Artists? о роли женщин в современном искусстве

Важно отметить, что рассуждая о том, какой должен быть, например, музей или центр современного искусства, мы часто исходим из идеальных категорий, забываем о местном контексте и о том, что многие западные институциональные модели были механически перенесены в страны, социальная и политическая реальность которых исторически отличается от той же европейской. Например, в Россию. Именно поэтому мне трудно определиться в своём этическом отношении к «Манифесте». Я принимаю как аргументы сторонников бойкота, так и аргументы его противников. Для многих «Манифеста» всё ещё остаётся утопическим фестивалем свободного искусства, который проблематизирует политический и социальный контекст, наступает на больные мозоли общества. Многим неочевидно, что сегодня «Манифеста» — это часть международного культурного истеблишмента, солидная компания по оказанию культуртрегерских и интеллектуальных услуг, часть современной креативной индустрии. Эти услуги оказываются городам, которые приглашают к себе «Манифесту» и могут предложить весьма немаленький бюджет (несколько миллионов евро) для того, чтобы оплатить этот масштабный во всех смыслах фестиваль.

Да, политический и социальный контекст, в котором сейчас готовится «Манифеста», чудовищен. И «Манифеста» в этом контексте выглядит институцией-коллаборационистом. С другой стороны, я понимаю доводы сторонников биеннале, которые говорят о том, что в России этот форум прежде всего должен делаться для широкой публики и демонстрировать интеллектуальную, а не революционную альтернативу официально существующей идеологии (есть и те, кто полагает, что «Манифеста» может быть последней выставкой современного искусства в пространстве официальной культуры России, что тоже не самая лучшая перспектива для нашей культуры). Но также не надо забывать о том, что «Манифеста» сегодня является одним из самым престижных форумов современного искусства, участие в котором для многих художников является карьерным достижением или даже огромным кредитом доверия, если говорить о молодых авторах.