ИндустрияПочему новые технологии в кино бывают лишними

Кинокартинка стала слишком подробной

↑ «Голова-ластик», дебютная полнометражка Линча, снята на довольно примитивную 16-миллиметровую камеру Eclair.

В 2006 году, на пороге массового перехода киноиндустрии к цифровым HD-камерам, режиссёр Дэвид Линч в своей книге «Поймать большую рыбу» объяснял, почему работает далеко не с самой современной Sony PD150: «Полученные кадры напоминают мне фильмы 1930-х годов. В то время эмульсия была несовершенна и на экране почти отсутствовали мелкие детали. С камерой Sony PD та же история: нет и намёка на высокую чёткость. А ведь порой в кадре за размытым изображением или тёмным пятном может скрываться притягательная недосказанность, тайна. Если же на экране кристально чёткая картинка, то там ничего больше и быть не может — это всё, что есть. И, к сожалению, высокое разрешение передаёт даже то, чего бы вам не хотелось».

Что именно режиссёры не хотели бы отпечатывать в кадре слишком чётко? Да практически всё: гвозди на декорациях, слои грима, швы на костюмах, искусственную паутину в углу. Чтобы убедиться в том, насколько игрушечная обстановка обычно царит на съёмочной площадке, достаточно посмотреть «фильм о фильме» любого блокбастера, снятый, как правило, на обычные ТВ-камеры. «Пираты Карибского моря», один из самых дорогих и зрелищных фильмов в истории, вживую похож в лучшем случае на фестиваль косплея.

Снятое на цифровую камеру кино похоже на бытовые кадры

↑ Цифровая камера Red Epic, одна из самых популярных сегодня в Голливуде.

Лучи света проходят через линзу и сталкиваются с лентой, покрытой серебряными микрокристаллами. Происходит химическая реакция, микрокристаллы меняют цвет, и на светочувствительном слое появляется захваченное лучами изображение. Так работает плёночная кинокамера. Цифровая устроена почти так же, только свет, пройдя через линзу, сталкивается с полотном из пикселей. Разница в изображении становится всё менее и менее очевидна с каждым годом, но она по-прежнему существует.

Цифровые камеры во многом удобнее: компактнее, проще в обслуживании, ими можно снимать часы напролёт, дубль за дублем, без стопа (хватило бы аккумулятора и карты памяти), в то время как один заряд плёнки вмещает менее 10 минут. Снятые кадры можно тут же отсмотреть, тогда как плёнку нужно обработать химикатами и проявить. Проверить, что же ты снял, можно только на следующий день, не говоря уже о том, что сама плёнка стоит дорого, и начинающим режиссёрам без цифровых камер просто не обойтись.

Забавно, что объяснить, чем же именно плёночная картинка отличается от цифровой, довольно трудно. Обычно говорят про глубину, цвет и светотень, но эта разница не столько техническая, сколько на уровне ощущений: всё, что снято на хорошую плёнку, кажется художественным и величественным, а цифровые кадры воспринимаются как скучная фиксация реальности. Традиционное мнение — цифра без проблем справляется с картинами в стиле Годара или Бергмана: с камерным кино про людей, где природа и экстерьеры не играют большой роли (впрочем, Вуди Аллен, снимающий именно такие фильмы, предпочитает плёночную систему Panavision), а вот там, где важны сложные визуальные образы, — например, океан «Соляриса» — плёнка всё ещё вне конкуренции. Бескрайняя пустыня из «Лоуренса Аравийского» навсегда прописалась в учебниках по операторскому мастерству — это самый характерный пример того, на что способен целлулоид.

↑ «Начало» Нолана снято на плёнку, и множество спецэффектов в фильме — технические, а не компьютерные.

В 2012 году Киану Ривз спродюсировал документальный фильм «Бок о бок», посвящённый как раз проблеме перехода Голливуда на цифровую съёмку. Весь фильм состоит из череды интервью с режиссёрами, операторами, продюсерами и монтажёрами. В качестве главных аргументов в пользу цифровых технологий называли простоту и мобильность, и, хотя у новых камер есть ярые сторонники вроде Джорджа Лукаса (именно он стал первопроходцем, сняв на HD-камеру «Атаку клонов»), многие признаются, что отказались от плёнки лишь потому, что это неожиданно начали делать все вокруг и им захотелось попробовать новую игрушку. Поддаются тем не менее не все: плёнке верен и Пол Томас Андерсон («Магнолия», «Нефть»), и Брэд Берд («Миссия невыполнима: Протокол Фантом»), и Стивен Спилберг, сделав исключение только для полумультфильма «Приключения Тинтина: Тайна единорога», который нельзя было снять на плёнку чисто технически.

В фильме Ривза другой защитник плёночных камер — режиссёр Кристофер Нолан — говорит, что любые неудобства на площадке окупаются конечным качеством изображения. Нолан — далеко не ретроград, отдельные экшен-сцены он снимает на последние модели IMAX-рекордеров, но, по его словам, сегодня студии закупают новые цифровые камеры так же машинально и необдуманно, как обычный человек импульсивно покупает новый iPod, когда его полностью устраивает старый. Гонка технологий в итоге приводит к комичным ситуациям: цифровые камеры ценят за удобство, но у той модели Red Epic, на которую снимали «Хоббита», были проблемы с цветопередачей, поэтому все декорации, костюмы и грим делали неестественно красными, а ранние версии Alexa, купленные множеством продюсеров, грелись так сильно, что их пришлось нагружать пакетами со льдом.

При 48 кадрах в секунду кино становится похоже на телерепортаж

↑ Симуляция 48 кадров в секунду на YouTube: если просмотреть ролик с удвоенной скоростью, можно получить примерное представление о том, как выглядит фильм при такой частоте.

Киностандарт на 24 кадра в секунду существует с 1932 года, когда его приняла Американская академия киноискусства. Затем он распространился и на европейское кино, где вплоть до конца 30-х годов некоторые студии использовали старые камеры со скоростью 16 кадров в секунду (именно так работал киноаппарат братьев Люмьер). 24 кадра получились не случайно: при такой скорости картинка идеально синхронизировалась со звуковой фонограммой, изображение было непрерывным и достаточно плавным. Стандартная частота тесно связана с общим восприятием кино как визуального искусства: происходящее на экране, с одной стороны, достаточно реально, с другой — кажется включением из параллельной вселенной, окном в другой мир. Мир реальный при этом движется куда быстрее, а 24 кадра позволяют кино держать художественную дистанцию. Телевидение работает чуть быстрее (30 кадров в США и 25 — в Европе), но у телевидения другие задачи — оно стремится к документальной точности.

Компьютерную графику используют неоправданно широко

Точечно CGI в фильмах применяли ещё в 70-х и 80-х, но прописались компьютерные эффекты в Голливуде только после «Терминатора 2» (1991), в масштабах истории кино — совсем недавно. Распространились все сопутствующие технологии всего за несколько лет, хотя не все понимали, как и зачем ими пользоваться. Мой преподаватель по операторскому мастерству рассказывал, как в конце 90-х снимал для «Первого канала» ситком «Ускоренная помощь»: в одной из сцен герои держали в руках бенгальские огни, и продюсеры хотели дорисовать искры на компьютере. Оператор пытался объяснить, что это бессмысленно: во-первых, так гораздо дороже, во-вторых, бенгальские огни — на первом плане, и компьютерная графика будет сильно бросаться в глаза, в-третьих, настоящие искры пускали бы на лица актёров дополнительный свет, что пошло бы на пользу сцене, снимаемой в полумраке. Продюсеров всё это не очень волновало: им просто очень хотелось поработать с компьютерной графикой.

О том, что редкий фильм сегодня обходится без зелёных и синих экранов, и рассказывать не нужно — некоторые сняты на их фоне практически целиком. Авторы «Великого Гэтсби» даже выпустили специальный клип, поясняющий, как именно кадры дополнялись на компьютере. Впрочем, по самому «Великому Гэтсби», самому игрушечному фильму в мире, об этом можно догадаться и без подсказок. Всё гораздо сложнее с персонажами: меньше чем за десятилетие аниматронных роботов сменили компьютерные модели, и они по-прежнему остаются недостаточно убедительными. Но одни режиссёры ещё в 90-х перестали придавать этому значение, а другие ищут компромиссные решения.

Самый характерный пример — «Парк юрского периода». С одной стороны, Спилберга не устраивала устаревшая кукольная анимация, когда картинка складывается из множества отдельно снятых стоп-кадров — она была недостаточно плавной. С другой стороны, 3D-динозавры не нравились ему на крупных планах: они смотрелись слишком неестественно. В то же время он понимал, что не может заселить весь парк роботами-аниматрониками — для этого понадобилось бы превысить бюджет раз в 50. В итоге команда пришла к комбинированному варианту. Основу для движения скелетов делали при помощи традиционных стоп-кадров, потом с этими заготовками работали специалисты по 3D-анимации, а тех динозавров, которых предполагалось снимать крупным планом, студия Стэнли Уинстона построила в натуральную величину — затем их кожу, вены и сухожилия обрабатывали на компьютере. Гордость фильма, аниматронный тираннозавр, всё ещё по-настоящему впечатляет: за 20 лет, прошедших с выхода фильма, динозавры много раз появлялись в кино, но нигде они не выглядели так же хорошо. Тираннозавр действительно был в кадре, действительно мок под дождём, сопел и рычал, в то время как CG-персонажи устаревают через сезон, но стоят всё дороже и дороже.

Технологии всегда были тесно связаны с кино, и их нельзя игнорировать. Даже скучающий по старой плёночной эмульсии Дэвид Линч предлагает «довериться новому течению». Без зелёных экранов Роберт Родригес не сделал бы «Город грехов», без линз из NASA Стэнли Кубрик не снял бы сцену при свечах из «Барри Линдона», а у Дэнни Бойла без множества цифровых камер не получился бы опустевший Лондон из «28 дней спустя» (центр города разрешали перекрыть лишь на считаные минуты). Технологии обязательно сделают кино лучше — даже те, которые пока больше мешают, чем помогают. Просто нужно пользоваться ими чуточку умнее.