Май 2014Как СССР повлиял на то, что в России так много пиратов

Есть мнение, что в ближайшее время ужесточатся законы о нелегальном распространении музыки и видеоигр. Закрывается большая глава истории пиратства в России — поэтому Look At Me вспоминает, как здесь воровали интеллектуальную собственность: от начала XX века и до нашего времени.

о советском дизайне до сих пор часто говорят, что его вообще не существовало: поскольку в СССР действительно любили копировать западные промышленные изделия (от внешнего вида до внутреннего строения), то тут есть соблазн экстраполировать отдельные случаи на всю индустрию целиком. А единичных примеров масса: например, легендарный автомобиль ГАЗ-21 «Волга» был вдохновлён моделью Ford Mainline 1954 года, а телевизор «КВН-49» очень похож на американский RCA 621TS. Промышленным пиратством в СССР действительно занимались; не в последнюю очередь это позволял делать тот факт, что государство не подписывало никаких договоров по международному авторскому праву. Например, ко Всемирной конвенции об авторском праве СССР присоединился лишь в 1973 году, да и то частично. Это позволяло безнаказанно копировать западные образцы — хотя в обратную сторону (то есть когда они копировали у нас) это тоже работало.

Есть распространённый миф, что в СССР всегда всё полностью копировали с западных образцов, поэтому советского дизайна не существовало. В послевоенные годы, 50-е и 60-е, это действительно было близко к правде. Тогда существовало два фактора. Во-первых, технологический: производство было в ужасном состоянии, половина наших заводов были разрушены, половина безнадёжно устарели. Нужно было восстанавливать массовое производство. Мы могли взять, например, немецкую оснастку и привезти её на советские заводы. Скажем, в коллекции музея есть швейная машинка «Тула», это точная копия машинок, которые производились на немецких заводах, — просто потому, что «Тула» делалась на перевезённой оснастке. В итоге стали делать довольно стильные швейные машинки.

Во-вторых, был политический фактор. В 1954 году кому-то из руководства страны подарили французский приёмник Excelsior-52, руководству он понравился, и они заказали сделать такой же, — мол, чем мы хуже. Появился радиоприёмник «Звезда-54», который один в один именно тот, только с красной звёздочкой. Вот это вот «чем мы хуже» было открытым политическим решением на протяжении долгого времени — разрешалось копировать, поскольку не было времени заниматься какими-то собственными разработками. Были отдельные яркие личности, художники и конструкторы с собственными идеями, но, как правило, их сложно было воплотить в жизнь из-за низких производственных технологий, так что это всё оставалось на уровне идей. То, что удалось осуществить — это, конечно, автомобиль «Победа». В связи с ним тоже много споров, насчёт того, насколько он скопирован, но конструктор утверждает, что оригинальная конструкторская часть там присутствует. Этот автомобиль можно называть нашим первым оригинальным дизайном послевоенного времени.

«Звезда-54»

Excelsior-52

Но всё равно в первые послевоенные годы дизайнер в нашей стране занимал очень низкую позицию, он, по сути, выполнял нужды производства. Если на Западе был коммерческий дизайн, где царил стайлинг, когда предмет просто внешне облагораживался, чтобы заново продаваться, то в СССР такой подход очень критиковали. Наши дизайнеры говорили, что лучше разработать один холодильник, который прослужит сто лет, чем каждый год делать новые модели, чтобы люди постоянно покупали новое. Дизайнеры на первых порах решали проблемы не индивидуального пользователя — они решали проблемы производства. Чтобы максимально дёшево и экономично произвести так, чтобы на всех хватило. Они были на стороне индустрии, у них не было коммерческого двигателя, это был очень интересный для международной истории дизайна опыт.

Покупались образцы западной техники, и те люди, которые были в верхушке разработки, всегда могли прийти, посмотреть, пощупать западные модели. Это была официальная позиция: скажем, у нас в музее есть пылесос «Чайка», абсолютная копия голландского пылесоса. В журнале «Техническая эстетика» можно найти статьи, в которых пишут «Вот эта камера советская является абсолютным аналогом финской камеры такой-то и такой-то, эта имеет такие-то плюсы, такие-то недостатки». Официально признавалось, что да, мы копируем, сначала насытим рынок необходимым количеством товаров, а уже после будем углубляться, примемся за собственные разработки.

Копирование идей было и с другой стороны тоже. Поскольку оптика была одной из наших приоритетных областей, её требовалось развивать для победы в холодной войне, она шла в военку и космос; в области оптики происходили очень интересные шпионские игры — и с нашей, и со стороны Запада. Классический поздний показательный пример — камера «ЛОМО Компакт-Автомат», от которой пошло слово «ломография». Первый фактически непрофессиональный плёночный фотоаппарат, который сам всё делает, а ты просто нажимаешь кнопку. Среднего качества, зато доступно. У японцев была очень похожая камера «Cosina CX-2», но наша в итоге стала известной на весь мир. Наши дизайнеры следили за тем, что выходит в мире, были в курсе последних тенденций, получали журналы из Америки. Не было такой изоляции, как можно подумать. В той же «Технической эстетике» были регулярные рубрики, которые освещали лучшее в дизайне стран всего мира. Это была открытая и доступная информация. В 60-е и 70-е годы проводились семинары, где специально читались доклады по международным дизайн-разработкам. Существовала рукописная база всех дизайнеров Москвы и Московской области с указанием рода деятельности, им вручную рассылали письма с приглашениями на эти специализированные семинары.

С середины 60-х нельзя говорить, что кто-то у кого-то что-то исключительно копировал. В 60-е и 70-е годы существовали общемировые тенденции, которые затрагивали, разумеется, и нас. Космос, всякие летающие корабли и планеты, округлые формы, пластик, последние достижения науки. Это общемировые тенденции, которые определяются логикой социальной структуры общества, технологиями, достижениями науки, всё вместе. Это влияло на мышление и формообразование. Естественно, копии были, и с точки зрения авторского права нам никто не запрещал что-то взять и сделать. До конца отрицать нельзя.

С 1965 года у нас начинают вводиться патенты на промышленные образцы. Я посмотрела эти патенты, в 60-е и в начале 70-х годов выпускалось по шесть патентов в месяц. Это катастрофически мало. Огромная часть разработок вообще не были запатентованы, потому что руки не доходили у людей это оформить. Первые шесть патентов, появившиеся в СССР, — это патенты на латвийские лампы, это просто форма светильника. С патентами вообще интересная история: например, есть патент на ковёр с восточным орнаментом, которые у всех в квартирах висели, на такие ковры я нашла штук пять патентов. Или патент на резинового верблюда: просто очень страшный резиновый верблюд. На него есть патент, потому что они прошли всю процедуру оформления.

А к концу 70-х — началу 80-х годов патенты стали единственной возможностью для дизайнеров показать, что они что-то действительно делают. Потому что в производство уже ничего не шло, экономике это было неинтересно, заводы не хотели тратиться. На Западе рыночная экономика была призвана стимулировать производителя и выпускать новые товары. В условиях плановой экономики не было никакого коммерческого стимула вкладывать кучу денег в производство, чтобы сделать что-то новое, что-то лучше, чем у конкурентов. Хорошо покупали то, что было. Всех это устраивало. Все ведущие дизайнерские работы показывались единичными экземплярами на международных выставках. Про это очень хорошо рассказывал Владимир Павлович Анисимов. Скажем, он привёз на международную выставку телефонный аппарат. Там группа японцев, они спрашивают «Нарисовать можно?» «Можно». «А сфотографировать можно?» «Можно». «И растиражировать можно?» «Можно». «А что, заказчикам не понравилось?» «Понравилось, деньги заплатил», и понять, в чём проблема, почему так легко дают копировать, иностранцы не могли. А проблема была во внедрении. Дизайнер придумывал изделие, делал патент, получал за него небольшую премию, показывал, что он работает, а в производство это не шло.