Интервью«Я что-то вроде контрол-фрика, учитывающего проявления случайности»

Look At Me время от времени публикует переводы статей англоязычного сайта Hopes&Fears, входящего в издательский дом Look At Media. Сегодняшний текст — интервью с художником Саймоном Денни, который представляет Новую Зеландию на 56-й Венецианской биеннале и называет себя «фанбоем технологий». Hopes&Fears поговорил с ним о совместных работах с другими художниками, заимствованиях и цитировании, а также о его недавнем проекте для Венецианской биеннале 2015 года.

Саймон Денни проводит выдающийся год. Весной он открыл свою сольную выставку The Innovator's Dilemma в Нью-Йоркском музее современного искусства PS1. На 56-й Венецианской биеннале его инсталляция «Тайная сила», исследование о том, как «современная иконография геополитической власти» встраивается в уже традиционную, заняла два исторических помещения. Залы Библиотеки Марчиана вместили несколько серверных шкафов, показывающих брендинг и визуальные работы, связанные с Агентством национальной безопасности США, а терминал аэропорта Марко Поло заполнили фотографиями библиотечных фондов масштабом 1:1 — ловкий эстетический жест, который становится ещё сильнее в качестве маркетинговой кампании экономики дьюти-фри. В этом случае ассоциации мечутся от устрашающих к абсурдным (чучело лысого орла, книжка-раскраска АНБ «Криптодетишки»).

Если информация — это настоящий медиум Денни, то он стал чем-то вроде архивариуса гипертрофированного капитализма. Из-за коллабораций с новомодными стартапами Денни стали обвинять в излишнем технооптимизме — что он, к счастью, решил не оспаривать. Денни так хорошо вживается в свою роль, что становится непонятно, то ли он искренне симпатизирует технологиям, то ли он гениальный тролль, настроенный против закрытого и создающего вокруг себя множество мифов арт-истеблишмента. Hopes&Fears встретился с Денни в Стокгольме, где он монтирует свою последнюю работу в Модерна Мусеет.

Прежде чем подготовиться к вашему проекту на Венецианской биеннале, я сходила на вернисаж вашей выставки в MoMA PS1. Меня поразили её охват и значительность (помогло то, что там было много народу и алкоголь). Может, это и банальное сравнение, но это был почти религиозный опыт. Я представляла, что именно так бы ощутила себя, если бы была паломником во времена Боккаччо и Чосера. Что привлекает людей искусства в брендинге и корпоративной эстетике?

Это неплохое сравнение. Я рад слышать, что у вас были такие впечатления. Мне тогда представилась удивительная возможность поработать с Genius и их возможностями по пользовательскому редактированию контента, а также с Питером Эли, куратором выставки, да и со всеми в MoMA PS1. То, что всё получилось, — удивительно. Я очень уважаю Genius как компанию. Планирование мероприятия с их креативным директором Эмили Сегал и выступление на сцене с их основателем Томом Леманом дало мне ощущение усиления связи с нью-йоркской технологической тусовкой, и это подняло вернисаж на новый уровень.

Я могу только делать допущения по поводу интереса художников к брендингу и корпоративной эстетике, но я и мои коллеги, с которыми я общаюсь, очарованы компаниями как мощными производителями культуры и их коммуникационными стратегиями в этом плане. Современные художники, которых я знаю, восхищаются тем, как компании проникают в современную жизнь, и интересуются их историей. По-моему, невозможно недооценивать вклад Кремниевой долины в развитие мира за последние десятилетия в аспекте идеологии — там создали вдохновляющие истории, которые помогают понять смысл существования современного мира. Мне кажется естественным, что художники — люди, которые сильно связаны с культурой, — занимаются дешифровкой и контекстуализацией такой важной фактуры.

Саймон Денни

художник

Родился в Новой Зеландии, живёт в Берлине. Его работы посвящены культуре интернета и стартапов, устаревшим технологиям, новым способам распространения информации и контроля над ней, современным конструктам национальной идентичности. Его масштабные, насыщенные инсталляции сочетают скульптуру, видео и перформанс с рекламой и массовыми продуктами корпораций, заимствуя элементы форматов торговых выставок и технологических конференций. Его работы были представлены в Центре Помпиду в Париже, Институте современного искусства в Лондоне, Центре современного искусства KW и Музее современного искусства «Гамбургский вокзал» в Берлине, Фридрициануме в Касселе, Доме искусства в Брегенце, Кунстферайн и Портикусе во Франкфурте, Музее современного искусства Вены и Нью-Йоркском MoMA PS1. На Венецианской биеннале 2015 года он представлял Новую Зеландию.

Ваши работы обычно выставляют в нейтральных пространствах галерей или музеев. Но Библиотека Марчиана — это изысканное историческое здание, национальная достопримечательность Италии, а аэропорт Марко Поло — современный мировой транспортный хаб, наполненный людьми и рекламой. С какими трудностями вы столкнулись, работая в такой среде?

Мне нравится работать в конвенциональных пространствах музеев и галерей, но мне нравится и работа с пространствами другой конструкции, которые предоставляют некое содержание, которое можно принимать или отвергать. Мне очень повезло, что у Новой Зеландии, которую я представлял на Венецианской биеннале, нет своего павильона. Это значило, что я мог выбрать такое место для экспозиции, чтобы оно само стало важной частью выставки и вошло в считывание работы зрителем.

Я выбрал Библиотеку Марчиана и аэропорт Марко Поло как два пространства, которые прямо относятся к официальному Знанию, которым орудует национальное государство. Библиотека была пространством, построенным, когда Венеция была очень сильна с экономической и политической точек зрения. Здание и живопись, которая украшает его интерьер, должны были прочитываться как серия аллегорий, описывающих ценность знания, гражданского и военного долга, других основных ценностей конкретного общества в конкретное время в истории. Это было создание образов по заказу государства.

Аэропорт — наоборот, важное место для знания сегодня. Ведётся постоянная слежка за этими хорошо охраняемыми воротами в город — там знание-как-intelligence (Игра слов: intelligence с английского можно перевести и как интеллект, и как разведка. — Прим. ред.) используется, чтобы классифицировать и рассортировать людей, когда они приезжают в Венецию. Так что эти два связанных с государством вместилища знания отражают ценности разных времён: ценности одного выражаются через визуальные образы, другого — с помощью чрезмерно контролируемого пространства.

Работа в функционирующей библиотеке вместе с её сотрудниками и посетителями из академической среды, конечно, требует другого типа коммуникации, нежели работа с отделом маркетинга аэропорта. И там, и там были свои сложности — но все испытания только обогатили мой павильон. Ограничения по работе в бесценном шедевре архитектуры, украшенном работами Тициана и Веронезе, и ограничения активно охраняемого пространства, через которое проходят миллионы людей в год, очевидно разные. Чтобы мне разрешили работать в аэропорту, мне пришлось пройти курс авиационной безопасности. В библиотеке было много ограничений по весу моих скульптур и их расположению. Нам также пришлось провести в комнате новую проводку, чтобы справиться с потребностями моей системы дисплеев в электроэнергии. Но то, что мне пришлось выучить технику безопасности в аэропорту и понять что-то об исторических и структурных особенностях библиотеки, помогло мне лучше сформировать выставку.

Насколько вы контролировали монтаж и экспозицию в обоих случаях? Вы пытаетесь держать весь процесс в своих руках или вы открыты для того, чтобы сторонние элементы случайно вторгались в вашу работу?

Если коротко, то я держу каждую деталь своей выставки под контролем. Всё, что видят зрители, — тщательно проработано. Думаю, я что-то вроде контрол-фрика, учитывающего проявления случайности! Подготовка любой выставки подразумевает ограничения. Мне нравится работать с особенностями конкретного места. У MoMA PS1 есть свои особенности как у здания в неороманском стиле, которые отличаются от венецианских библиотеки и аэропорта, но они всё равно уникальны и чуть необычны. Институция всегда действует так же, как и бренд, что приводит к определённым ожиданиям от неё. Презентация проекта, созданная по модели торговой ярмарки, посвящённой культуре и окружающей технологической отрасли, — кажется, самый подходящий и интересный формат для MoMA PS1. 

Вы часто сотрудничаете с институциями и экспертами не из мира искусства (в случае новозеландского павильона это рекламная компания Clear Channel, отдел маркетинга аэропорта Марко Поло, и даже бывший креативный директор АНБ Дэвид Дэрчикорт), чтобы проводить исследования, собирать материалы и, наконец, производить инсталляции. Со стороны кажется необычным, что люди, связанные с определёнными экономическими и политическими интересами, идут на контакт. Как вы устанавливаете такие отношения? Насколько вы прозрачны в своих намерениях?

Мои намерения изменяются в зависимости от того, насколько эффективно мне удалось взаимодействовать с человеком или институцией в каждом конкретном случае. Я сотрудничаю в стиле «нормкор» — то есть на условиях организации, к которой я обратился. Иногда мне удаётся подобраться близко к предмету исследования, а иногда — нет. Дистанция, которую я устанавливаю с агентом знания, в каждом случае зависит от того, насколько близко я могу к нему подобраться и в то же время донести нужную мне информацию до широкой аудитории, с которой я общаюсь, производя свои работы. Есть целый спектр мотиваций с обеих сторон, которые чем-то обмениваются. И у каждого процесса обмена — свои ограничения. Я рассматриваю эту часть своей работы как перформанс. Я пытаюсь понять и произвести тот тип отношений, который предлагает мне установить объект моего исследования. Иначе говоря, мой метод сотрудничества подражает методу объекта.

В случае Clear Channel я заплатил за их услуги по рыночным ценам — что для меня много денег, — поэтому для них выгода была чисто финансовой. На личном уровне их аккаунт-менеджер был воодушевлён тем, что он может сделать что-то отличное от своей обычной работы, но для компании это был просто бизнес.

В случае аэропорта Марко Поло выгодой для них, как я понял, было участие в Венецианской биеннале. Я думаю, что для многих из тех, с кем я сотрудничаю, включение в мою работу оценивается по типичной логике маркетинга: они думают, что могут получить выгоду от того, как я их покажу, и от моей аудитории.

В случае Samsung я поставил себя на позицию фаната. Я был человеком со стороны, который хотел глубже погрузиться в философию, стоящую за продуктами компании. В этом сценарии Samsung был производителем, а я потребителем. Я был свободен в обращении с их продуктами, но процесс производства и корпоративная политика остались серьёзно охраняемыми коммерческими тайнами, что соблазняло меня ещё больше. Интереснее мне было и из-за того, что, когда я впервые обратился к ним во время подготовки, они ответили, что не хотят участвовать в моём проекте. Не знаю, что они думают сейчас, когда он состоялся. Мне бы хотелось думать, что они оценили добавленную стоимость, которую я произвёл для их создания мифов с помощью перевода текстов, связанных с основанием компании, и распространения мыслей об их корпоративных ценностях для аудитории мира искусства.

В случае стартапов и мероприятий, с ними связанных, вроде конференции Digital-Life-Design в 2012 году в Мюнхене, которая стала темой моей работы «Всё, что вам нужно это… Данные?», я основывался на инклюзивности, так что помехи моей работе просто не соответствовали бы их духу. Для конференции было выгодно стать частью культурного высказывания, связанного с ними самими, да к тому же с поддержкой известных арт-институций в Мюнхене и за его пределами. Это часть их культурной стратегии.

А что насчёт высокопоставленных или противоречивых личностей, которые хотят сохранить некоторый уровень анонимности?

Позиция Кима Доткома полностью связана с анонимностью и посредничеством. Я связался с ним по поводу выставки, но через посредников, и хотя он не протестовал против проекта, он также не выказал поддержки и не пытался продолжить общение.

Дэвид Дэрчикурт был сотрудником организации, которая использовала общество как медиум в своих собственных целях, но в то же время активно сопротивлялась надзору со стороны публики. Я отразил это в своём взаимодействии с ним (которое происходило на базе платформы Behance, основанной на совершенно других ценностях глобального свободного рынка: обмене и отчётности). Когда я говорил с Дэрчикуртом после того, как с ним общалась The Guardian, я полностью описал ему свой проект и объяснил, зачем именно он мне и нужен. Я предположил, что, работая на расстоянии от него, показывая, реконтекстуализируя и цитируя его работу внутри своей, я освободил его от ответственности выбора, участвовать ли в общественной дискуссии об утёкших документах АНБ: как бывший сотрудник он не имел права это делать. В «Тайной силе» было очевидно, что именно я поместил его работы среди утёкших материалов, а не он. Факт того, что он создал дизайн логотипа для программы АНБ POISONNUT, производителя VPN-атак, который был частью SSO и TAO, интересен с культурной и эстетической точки зрения, но, конечно, не должен соотносить его самого с целями и результатами этого проекта АНБ. Иначе говоря, его личные цели не должны были показываться так же, как цели его бывшего работодателя.

В то же время вы обычно сотрудничаете с другими художниками вроде Эмили, участницей проекта K-Hole, и Дэниэлом Келлером. Чем отличается такое сотрудничество?

Эти процессы обмена знаниями подчинены той же логике. Дэн и Эмили — мои товарищи по художественному цеху. Мы одного возраста, с похожими биографиями и культурным опытом, работаем в похожих условиях. Я тоже коллаборирую с ними на условиях «нормкора», то есть на их условиях, но я могу быть очень близок. Природа сотрудничества изменяет степень близости и доступа к чужому знанию. Здесь гораздо меньше посредников, чем в случае сотрудничества с крупными организациями или предельно публичными (и, возможно, предельно засекреченными) личностями из другой среды и с другой мотивацией.

Темы ваших работ — это обычно технологическая отрасль и её метанарративы «инновации» и «сбоя», в то время как «Тайная сила» исследует государственную организацию и её структуры слежки и сопротивления. Вы можете объяснить, почему ушли от корпоративной к национальной геополитике?

Моя работа для Венецианской биеннале официально представляет Новую Зеландию. Это заказ самого высокого уровня, который художник может получить от государства. Я почувствовал, что важно включить этот аспект в содержание работы и обратиться к проблемам, которые относятся одновременно к технологической отрасли и национальному государству. Сегодня сложно провести границу между технологией, бизнесом и государством: эти вещи взаимосвязаны. Раскрытие Сноуденом PRISM и других программ АНБ подняло вопрос связи коммерческих технологических организаций с разведывательными структурами.  

С другой стороны, каждый проект «Дилеммы инноватора», который фокусируется на технологической индустрии в разных городах, также включает в себя взаимодействие с этими городами как геополитическими единицами и брендами. На конференции DLD выступали несколько европейских политиков. Мюнхен и Европа — такие же активные технологические центры, как и Кремниевая долина. «Разрывающийся Берлин», выставка, которая прошла в 2014 году в Галери Буххольц в Берлине, исследовала, как коммерческие агенты вроде TechCrunch работают с Берлином как городским брендом. Берлин — город, который хочет быть признанным центром технологии и инноваций, существует государственная маркетинговая программа по привлечению молодых предпринимателей и компаний, которых приглашают на мероприятия вроде TechCrunch Disrupt Europe: Berlin. В Европе такие идеи становятся важнее, чем в своём источнике, Кремниевой долине.

Я рассматривал коммуникационные стратегии Новой Зеландии как государства в работе «Канал Документ», проекте, который я показал на Art Basel в 2012 году. Он был связан с редизайном новозеландского паспорта, так что эта тема не совсем новая в моей практике.

Вас обвиняли в чрезмерной критике неолиберализма и техноутопизма. Оставляя в стороне адекватность таких претензий, вы думаете, что это веский критерий, по которому стоит судить вашу работу… или производство современного искусства вообще?

Я думаю, может быть и больше критериев, по которым интерпретируют искусство, производимое сегодня. Мне кажется, что с этой точки зрения художников видят за пределами отрасли искусства. Но как это может быть реалистичным? На деле государства тесно работают вместе с индустрией, что раскрыл Сноуден. Также реальность в том, что финансирование культурных институций со стороны частных корпораций только растёт. Культура, даже искусство создаётся и распространяется если не частными компаниями самими по себе, то как минимум в диалоге с ними. Немедленно подавлять мифопроизводство, какое компании создают в качестве пропаганды, с которой нельзя взаимодействовать как с таковой, а не воспринимать проблему серьёзно — значит недооценивать его значение. Над сообщениями, которые производятся источниками настолько сильными, как Кремниевая долина, стоит поразмыслить.

Искусство, которое постоянно требует привкуса традиционной «критики», рискует упустить из виду одни из самых влиятельных голосов современности, то есть голоса корпораций. Я думаю, что концепты вроде инновации интересно рассматривать вместе с конвенциональными мифами, созданными искусством и остатками модернизма. Если определённый тип критики требуется потребителями и показывается одним и тем же способом раз за разом, я полагаю, что он прекращает быть убедительным и становится неоспоримой нормой. Я надеюсь, что появится пространство для других подходов в экспериментальном искусстве.

Сейчас многие обсуждают вопрос апроприации. Перефразируя то, что вы рассказали DIS Magazine, апроприация в искусстве стала настолько обычным делом, что она не кажется чем-то необычным, и что действительно имеет значение, так это как она производится, а не присвоение само по себе. Вы можете рассказать об этом больше, говоря о своей работе? Вы думаете, что истерия вокруг присвоения неуместна или, может, говорит о каком-то глубинном страхе?

Я думаю, что апроприация обычна не только для искусства, но и для жизни. Мы все привыкли выкладывать изображения, об источниках которых не особо осведомлены. Это принцип работы современных коммуникаций, так что нужно осмыслить его как норму.

В мире искусства разговоры об апроприации стали обычными. Это похоже на семплинг в музыке, который используют уже давно. Апроприация стала обычной практикой для искусства, по крайней мере, с изобретения коллажа в начале XX века. Сложно найти произведение искусства, которое не включает в себя прямые или косвенные отсылки. Мир Snapchat и Instagram — это мир общения через изображение.

Для меня медиадискурс вокруг картин Ричарда Принса, сделанных на основе фотографий в Instagram, не интересен. Принс продолжает логику, которую начал развивать в своих произведениях начиная с 1970-х, инкорпорируя её в социальные сети. Что меня удивляет, так это то, что никто не обсуждает гендерное измерение его работ. Для меня это куда более проблематичный аспект его искусства, который сейчас очень актуален, но при этом никак не комментируется его критиками. Но это уже другой разговор.

Вы можете немного рассказать о том, над чем вы работаете сейчас и над чем будете?

Сейчас я в Стокгольме участвую в выставке в Модерна Мусеет, тема которой — как история искусства соотносится с современностью. В 1969 году здесь впервые прошла выставка (которая потом объехала весь мир) «Поэзию должны создавать все! Измените мир!». Её курировали Рональд Хант и Понтус Хултен, которые исследовали происхождение искусства как формы вовлечения членов общества и экономических агентов. Там они показали искусство межвоенного периода в России вместе с сюрреализмом и дадаизмом. Идеей выставки было то, что тогда ещё современное граффити, которое делали по всему миру в связи со студенческими протестами мая 1968 года и движением «Чёрных пантер», можно было внести в историю партисипаторного искусства. Тогда эта идея была очень противоречивой, но с тех пор она стала краеугольным камнем для многих художников и кураторов.

Директор Модерна Муссеет Даниэль Бирнбаус и его друг Ханс Ульрих Обрист предложили мне создать выставку, которая воссоздала бы дух того шоу. Над ней я работал с архитектором Алессандро Бавой. Мы спроектировали башню, которая подражает выставочному стенду для презентации шутера от первого лица. Мы заполнили её мешками с песком и замаскированными АК-47. Граффити Мая 1968 года и «Чёрных пантер» смешано с граффити из Grand Theft Auto V, цитатами Питера Тиля, моделями декораций «Голодных игр», изображениями, связанными с акцией группы Anonymous против «Исламского государства» (Террористическая организация, деятельность которой запрещена в России. — Прим. ред.), классической живописью русского авангарда, рисунками сюрреалистов.